Georges Nivat
Жорж Нива


 

Биография

(франц.) (англ.)

 

Книги

 

Статьи

 

Библиография


"╢вропа метаф╕зики
та картопл╕"

ЗМ╤СТ

Слово до укра╖нського читача

╢вропа п╕сля 1989 року, розбита мр╕я

Хто бо╖ться ╕стор╕╖?

╢вропа метаф╕зики та картопл╕

Коротка в╕дпов╕дь М╕лану Кундер╕

Центральна ╢вропа: В╕льно — Дорнах

Н╕жн╕ кроки Марка Шагала

╤сайя Берл╕н, скептичний спостер╕гач

Гогольград

Пушк╕н, «аф╕нянин серед ск╕ф╕в»

Щоденник Толстого

Чеховська «шагренева шк╕ра»

Ясна прозор╕сть Льоруа-Больйо

Рел╕г╕йн╕ риси рос╕йського ате╖зму

Вершники Апокал╕псиса

«Добряк» Стал╕н

Уроки нелюдськост╕

«Час зла» Добр╕ци Чосича

Горенштейн, або духота

Т╕н╕ забутих предк╕в

Ки╖в — Москва: що д╕лити, м╕ф чи спадщину?

«Вправи з╕ свободою». Бес╕да з Леон╕дом Ф╕нбер╜ом

Дар зустр╕ч╕. Бес╕да з Костянтином С╕говим

╢вропе╓ць у Ск╕ф╕╖. Вадим Скурат╕вський


Georges Nivat

web — Alexei Grinbaum

2001


Центральна ╢вропа: В╕льно — Дорнах

В еп╕столярному д╕алоз╕ з Чеславом М╕лошем («Cross Currents». 1986. №5) литовський поет Томас Венцлова перепов╕да╓ враження в╕ленського студента п╕сля при╖зду до Флоренц╕╖: «От ми й у Флоренц╕╖; м╕сто красиве, схоже на В╕льно - з т╕╓ю р╕зницею, що В╕льно краще». В╕д себе Венцлова дода╓: «Найсм╕шн╕ше, що я майже з цим погоджуюся. В╕льно належить до того ж св╕ту, що ╕ Флоренц╕я, Рос╕я ц╕лком ╕нша, за винятком, можливо, Санкт-Петербур╜а».

Рубежем цив╕л╕зац╕╖ чи чимось ╕ншим В╕льно було в╕дд╕лене в╕д Рос╕йсько╖ ╕мпер╕╖? Невже належн╕сть до католицтва здатна до тако╖ м╕ри розмежувати культури? Культурн╕ кордони м╕ж Центральною ╢вропою та Рос╕╓ю, безперечно, дуже складн╕. Але при цьому вони не завжди ╓ такими, якими ми звикли ╖х вважати.

В Олександра Блока, що в╕дв╕дав Флоренц╕ю на ш╕стдесят рок╕в ран╕ше в╕д Венцлови, абсолютно ╕нший погляд. Для Блока Флоренц╕я мертва. «Ц╕нност╕ старого св╕ту, ц╕нност╕ розмежованого мистецтва! Вони отруюють, звичайно. Найсм╕лив╕ш╕ з нас вжахнулись би, дов╕давшись, на що заз╕хнуть грядущ╕ варвари, як╕ перлини твор╕ння зникнуть без сл╕ду п╕д руками людей майбутнього, що радо ╖х руйнуватимуть!«

Хвороблива, туристична Флоренц╕я наводить на Блока жах: «Мандр╕вка кра╖ною, багатою минулим ╕ б╕дною тепер╕шн╕м, - схожа на сходження до дант╕вського пекла»; «Все - стародавн╕й >натяк, давня згадка, якась ваблива облуда. Все — маски, а маски вс╕ вони криють п╕д собою щось ╕нше».

Маски падають в╕д доторку смерт╕; Блок дивиться на «дорог╕ цвинтар╕» ╢вропи (за виразом ╤вана Карамазова). Все це зовс╕м не означа╓, що Блок - слов'яноф╕л або нац╕онал╕ст, який стражда╓ ксенофоб╕╓ю. Про це св╕дчить остання стаття з цитовано╖ книги «Блискавки мистецтва» - «В╕рбаллен». Через В╕рбаллен (Вержболово) тод╕ проходив кордон м╕ж Рос╕╓ю та Н╕меччиною; ось вона, мат╕нка-Рос╕я: бруд, занедбан╕сть, промокл╕ наскр╕зь м╕стечка. «Я пронизливо в╕дчув, де я: це вона - нещасна моя Рос╕я, запльована чиновниками, брудна, затуркана, обслинена, всесв╕тн╓ посм╕ховище. Добридень, мат╕нко!«

В Рос╕╖ все «смердить»; однак 25 травня Блок пише до матер╕ з Флоренц╕╖ х╕ба т╕льки для того, аби сказати: «Флоренц╕ю я проклинаю не лише за спеку та моск╕т╕в, а й за те, що вона сама себе в╕ддала ╓вропейськ╕й гнилизн╕, стала тр╕скотливим м╕стом ╕ спотворила майже ус╕ сво╖ будинки та вулиц╕. Залишаються т╕льки дек╕лька палац╕в, церков ╕ музе╖в, та Бобол╕, - решту праху я обтрушую з╕ сво╖х н╕г ╕ бажаю йому дол╕ Месс╕ни».

Рос╕я цих рок╕в пережива╓ найб╕льш «╓вропейський» пер╕од за всю ╕стор╕ю свого ╕снування. Тод╕ Павло Муратов пише «Образи ╤тал╕╖», Олександр Бенуа працю╓ над монументальною працею «╤стор╕я пейзажу в живопис╕», об'╓днання «Мир искусства» воскреша╓ Рос╕ю час╕в царювання Олександра ╤, французький Версаль, все XVIII стор╕ччя. Проте цей самий час пронизаний, за словами Блока, оч╕куванням «прийдешн╕х гун╕в».

Рос╕я Ср╕бно╖ доби перебувала в якнайт╕сн╕шому зв'язку з ╕ншими культурами; чимало журнал╕в мали власних кореспондент╕в у Париж╕, Лондон╕, Мюнхен╕, Рим╕. Так, в «Золотом руне» регулярно друкувалися огляди н╕мецько╖ л╕тератури - статт╕ В. Гофмана, А. Лютера, М. Шика, А. Ел╕асбер╜а, пов╕домлення про музичне життя Парижа, В╕дня, Мюнхена, Варшави, Стокгольма. З певного погляду Рос╕я тих рок╕в спростову╓ «в╕рбалленський комплекс» Блока, виявившись вельми ╓вропейською; Зах╕д почина╓ться у Варшав╕. «Варшавськ╕ листи» розпов╕дають про драму Стан╕слава Пшибишевського, невдовз╕ перекладену рос╕йською та з тр╕умфом прийняту в Рос╕╖. «Золотое руно» систематично висв╕тлю╓ паризьк╕ та мюнхенськ╕ художн╕ виставки. 1909 року з'явля╓ться новий журнал «Аполлон»; в╕н виходить п╕д редакц╕╓ю ( орг╕я Маковського - рос╕йського денд╕, який читав у Лондон╕ лекц╕╖ про «давньоруськ╕ теми в живопис╕ Рер╕ха». 1906 року гастрол╕ Московського художнього театру з усп╕хом проходять у В╕дн╕ та Прач╕. «Ми оч╕кували побачити екзотичних в╕ртуоз╕в - перед нами виявилися театральн╕ реформатори», - писав з цього приводу один з в╕денських критик╕в. Гауптман та Шн╕цлер заледве не нав'язували Стан╕славському постановку сво╖х п'╓с (до Парижа Стан╕славський в╕дмови- вся ╖хати: Мельх╕ор Во╜юе попередив його, що публ╕ка погано зустр╕не москвич╕в, а журнал╕стам за схвальн╕ реценз╕╖ треба дорого заплатити...). Отже, В╕день та Прага - але не Париж - стали ╓вропейськими форпостами рос╕йського театру епохи модерн.

Чимало стор╕н «культурного обм╕ну» м╕ж Рос╕╓ю та Центральною ╢вропою (або, радше, ╢вропою «н╕мецькою») добре в╕дом╕. Мюнхен був обов'язковим м╕сцем паломництва рос╕йських художник╕в, Марбур╜ - сво╓р╕дна Мекка для студент╕в-ф╕лософ╕в (упродовж л╕тнього семестру 1912 року там навчався Борис Пастернак). На той час в Мюнхен╕ ╕снували дв╕ знаменит╕ приватн╕ художн╕ школи: школа Ашбе та школа Холлош╕. Обидв╕ вони описан╕

в  мемуарах М.В. Добужинського (для подальших м╕ркувань незайвим буде п╕дкреслити, що його батько був литовцем, а мати -рос╕янкою). Добужинський розпов╕да╓ про артистичне життя Мюнхена на злам╕ стол╕ть. Школу Антона Ашбе незадовго до

при╖зду Добужинського залишили Кандинський та Явленський; в ний в╕н познайомився з╕ сп╕вв╕тчизником - художником та ╕сториком мистецтва ╤горем Грабарем. Розчарований культом «grosse Linie»[*1], що його Ашбе нав'язував сво╖м учням, забороняючи ╖м працювати тонкими пензлями, Добужинський зм╕ню╓ викладача та переходить у школу Шимона Холлош╕, який в обов'язковому порядку возив сво╖х учн╕в на л╕тн╕ етюди до Угорщини. В мемуарах художника ми подибу╓мо розпов╕дь про його подорож Центральною ╢вропою 1900 та 1901 рок╕в, у тому числ╕ опис циганського табору, що стояв неподал╕к в╕д невеликого м╕стечка Надьбанья, де розм╕щувалися л╕тн╕ майстерн╕ Холлош╕. Займаючись у нього, Добужинський осягнув ╕дею тону в мистецтв╕ живопису - в Ашбе ходовими були лише чист╕ кольори. Серед рос╕йських учн╕в Холлош╕ був Зинов╕й ╫ржеб╕н, в майбутньому великий видавець. Саме в цей час кореспонденц╕╖ Грабаря про художн╓ життя Мюнхена регулярно з'являлися в журнал╕ «Мир искусства». Грабар, який колекц╕онував японськ╕ гравюри, в╕дкрива╓ Добужииському цей художн╕й феномен; в Мюнхен╕ його також полонив живопис Дега. Добужинський поверта╓ться до Петербурга: адже нове - «Мир искусства», Дяг╕л╓в - саме там...

Трохи згодом, 1907 року, очевидцем мюнхенського життя ста╓ Андр╕й Б╓лий; художн╓ середовище та коло тамтешн╕х рос╕ян з ╕рон╕╓ю описано в його мемуарах («М╕ж двох революц╕й»). Мюнхен вважають Атенами, Б╓лий часто веде бес╕ди ╕з сп╕впрац╕вниками ╕люстрованого тижневика «Симпл╕цисс╕мус». «Шарм Мюнхена в тому, що в╕н плямами легких кольор╕в ╕м╕ту╓ небо та пов╕тря; ╕ колись «Сецесс╕он» таки передавав доброзичлив╕сть кольоропису; незабаром, важкуватою л╕н╕╓ю роздуваючись у вола чи в класичну перспективу, художник ╕з «Сецесс╕ону» лиш видув величезну, мильну кулю для мистецтва, яку почали шанувати; але, на жаль, - шанувати якою ц╕ною?» Недавн╕ кумири, Арнольд Бьокл╕н та Франц фон Штук, дратують Б╓лого, здаються йому «товстунами», «буржуа».

М╕цн╕ший та сутт╓в╕ший зв'язок м╕ж Мюнхеном ╕ Рос╕╓ю виника╓ п╕зн╕ше, завдяки зусиллям Явленеького, його дружини, художниц╕ Мар╕амни Верьовк╕но╖, та В. Кандинського, засновника художнього об'╓днання «Син╕й вершник».

Якщо спробувати з'ясувати, що в т╕ роки пов'язувало Рос╕ю ╕з «н╕мецькою» ╢вропою, великою спокусою буде сказати: потяг до езотеризму, теософ╕╖, окультизму. Рос╕я бачила народження теософ╕╖, надихалася ╖╖ новим - антропософським - вт╕ленням; в╕д Москви до Дорнаха (передм╕стя Базеля, де 1914 року оселився доктор Рудольф Штейнер) простира╓ться якась аура сп╕ритуал╕зму, але через Рейн вона перебира╓ться з труднощами... Вплив О. Блаватсько╖ та ╖╖ учн╕в був справд╕ величезним, вплив Штейнера значним. У 1910-1914 роках Штейнер подорожу╓ переважно Центральною та П╕вн╕чною ╢вропою. Андр╕й Б╓лий ╖де сл╕дом за ним у Кельн, Берл╕н, Христиан╕ю (Осло) ╕, врешт╕, при╖здить у Дорнах; ╕нтенсивне сп╕лкування з╕ Штейнером залишило пом╕тний сл╕д у його творчост╕. Елл╕с, Максим╕л╕ан Волошин, В'ячеслав

Iванов - вс╕ вони або спов╕дують антропософ╕ю, або дуже близьк╕ до не╖. ╤ це зовс╕м не поодинок╕ випадки: щоденник Франца Кафки переконливо св╕дчить, що ╕ в╕н впродовж деякого часу був штейнер╕анцем; Кандинський перебував п╕д сильним впливом цього свитогляду. Його трактат «Про духовне в мистецтв╕» близький до сп╕ритуал╕стичних наукових теор╕й Штейнера, а вони, як в╕домо, проникли ╕ в школи (у вигляд╕ дуже гнучко╖ педагог╕чно╖ доктрини), ╕ нав╕ть до терапевтичного сад╕вництва.

«Спраглих та над╕лених здатн╕стю бачити одинак╕в висм╕юють або вважають псих╕чно ненормальними. А голоси поодиноких душ, як╕ неможливо втримати п╕д покровом сну, як╕ в╕дчувають неясну потребу духовного життя, знань та прогресу, звучать жал╕бно ╕ безнад╕йно в брутальному матер╕альному хор╕». Трактат Кандинського про м╕стичну гармон╕ю ╓ ╕нтерпретац╕╓ю реальност╕ мистецтва, духовних р╕вн╕в. Саме в╕н запросив Шонбер╜а

взяти участь у перш╕й виставц╕ «Синього вершника».

«Внутр╕шня необх╕дн╕сть» Кандинського узаконю╓ вс╕ вияви м╕стицизму, але при цьому десуб'╓ктив╕зу╓╖х. Штейнер╕анство всл╕д за ╫ете займа╓ться розробкою духовно╖ науки про кол╕р та св╕тло. Живопис Кандинського, його загадков╕ космогон╕чн╕ полотна 1910-1912 рок╕в («Чорна арка», «Останн╕й суд», цикли «╤мпрес╕й», «╤мпров╕зац╕й», «Композиц╕й») ведуть до тотального, «синтетичного» мистецтва, описаного в одн╕й з лекц╕й художника 1921 року.

Народжу╓ться сп╕льна для мистецтва ╕ науки мова. Словом, це розум, що переду╓ розуму, об'╓ктивна ╕стина, яка приходить до розум╕ння не шляхом чутт╓вого сприйняття, а по-╕ншому. Все поверта╓ться до ╜етеанських «╕дей-матер╕в», до «прарослин», про як╕ говорив Штейнер. Таке магн╕тне поле ╕дей, що визначають цю центрально╓вропейську ауру, котра включала в себе ╕ частину Рос╕╖, але практично не зачепила Франц╕╖. Назвемо ╖╖ «╢вропою «Зелено╖ зм╕╖» - в╕домо, що Штейнер написав коментар╕ до ц╕╓╖ казки ╫ете, якою захоплювався Андр╕й Б╓лий.

Зв╕сно, ц╕й аур╕ п╕дпорядковувалися далеко не вс╕; роздратування на адресу правов╕рних, спок╕йних, старанних штейнер╕анц╕в -др╕бних буржуа (╖х Б╓лий називав «т╕тоньками») виявля╓ться нав╕ть у тих, хто був щиро захоплений вченням Штейнера. А вт╕м, це можна вважати стандартною рос╕йською реакц╕╓ю на «н╕мецьк╕сть».

У статт╕ про драматурга-експрес╕он╕ста Франца Ведек╕нда та його п'╓су «Пробудження весни»[*2] Блок протиставля╓ стил╕стичн╕ надм╕рност╕ Леон╕да Андре╓ва надуманому, «неясному мороку (...) розсудливо-цин╕чного н╕мця», його нудн╕й «порнограф╕╖». «В центр╕ п'╓си поста╓ питання, над яким автор по-н╕мецьки сюсюка╓. Н╕коли це питання не стояло так у нас, в Рос╕╖; якщо ж воно ╕ ставиться таким чином тепер, то т╕льки в замкнутих колах, приречених на пов╕льне тл╕ння, в класах, в╕д яких в╕дгонить трупним смородом. Нам цих н╕мецьких жеребчик╕в у куцих штанцях не випада╓ жал╕ти: пропадай «на с╕ннику» хоч десять Мор╕ц╕в - ми ще ма╓мо людей не машинного виробництва — з волею, з над╕ями, з «мр╕ями», з «╕деалами» - хай нав╕ть банальн╕ слова».

В╕дгукуючись на вих╕д повного з╕брання твор╕в в╕денського драматурга Артура Шн╕цлера в рос╕йському переклад╕ (1906 р╕к), Блок дода╓ ще й таке: «В╕дкривалися для Шн╕цлера як╕сь «можливост╕» («клена папуга», «Ж╕нка з кинджалом»), бо «син красеня В╕дня» в╕д талановитост╕ чуйний, а вс╕м чуйним людям в ╢вроп╕ тепер зрозум╕ло, що п╕д ногами - жар. Але щоб ходити по ньому, Артур Шн╕цлер придбав соб╕ в╕денськ╕ черевики з товсто╖ шк╕ри ╕ справд╕ продеф╕лював у них п╕д бурю оплеск╕в, та так, що ╕ публ╕ка залишилась задоволеною, ╕ письменник не ушкодив н╕г».

Ц╕каво, що в мемуарах Артура Руб╕нштейна, який бачив 1891 року прем'╓ру «Пробудження весни» в Берл╕н╕, де в╕н вчився грати на фортеп╕ано, ми зустр╕ча╓мося зовс╕м з ╕ншою точкою зору. Спектакль (п'╓са йшла у постановц╕ Макса Рейн╜ардта) справив на Рубинштейна незабутн╓ враження. Одразу ж за «Пробудженням весни» було поставлено п'╓су «Дух земл╕» (охрещену згодом «Лулу»), пот╕м драму Горького «На дн╕», що мала винятковий усп╕х.

1908 року до Петербурга при╖хав художник, у творчост╕ якого, як мен╕ вида╓ться, прекрасно в╕добразився подих епохи, ╖╖ прагнення до синтезу мистецтв, езотеризму, поглинання всього життя «духовним». Це був М╕калоюс Чурльон╕с. Разом з╕ Скряб╕ним його можна назвати найб╕льш яскравим виразником ╕де╖ злиття мистецтв.

Його батько походив ╕з родини литовських селян. Юнаком Чурльон╕с займався з батьком музикою, плавав разом з ним Н╕маном. Мат╕р його була н╕мкенею, з родини ╓вангел╕ст╕в.

Чурльон╕с ╖де навчатися музики до Варшави. Так само, як ╕ Скряб╕н (якого Рахман╕нов звинуватив у нерос╕йськост╕), в╕н обожиш в Шопена. М╕калоюс займа╓ться композиц╕╓ю, пише свою першу симфон╕чну поему «В л╕с╕». Пот╕м вируша╓ до Лейпцига, уроки у К. Рейнеке, через консерваторський клас якого пройшов свого часу Едвард ╫р╕╜. Рейнеке твердить Чурльон╕су: «Менше дисонанс╕в!»

Чурльон╕с поверта╓ться до Варшави, почина╓ малювати, в╕дмовля╓ться в╕д посади ректора консерватор╕╖ в Любл╕н╕. Перша його картина, виставлена 1903 року, назива╓ться «Музика л╕су».

1904 року виника╓ Варшавська Художня Школа, 1906 року Чурльон╕с бере участь у ╖╖ виставц╕ в Петербурзьк╕й Академ╕╖, де його полотна викликають фурор.

П╕сля цього в╕н зд╕йсню╓ подорож по ╢вроп╕: Прага, В╕день, Нюрнберг, Мюнхен, Дрезден. В грудн╕ 1906 року в╕дкрива╓ться Перша Литовська художня виставка. Чурльон╕с завершу╓ симфон╕чну поему «Море»; тут, як ╕ в живописному цикл╕ «Створення св╕ту», основне - злет до бездонних та╓мниць св╕ту, обертання маси хмар, з╕рки, що в╕дриваються в╕д променисто╖ магми... 1907 року в╕н знову потрапля╓ до Варшави. Рер╕х, живописець ╕ театральний художник (декорац╕╖ та костюми до опери Бород╕на «Князь ╤гор», пот╕м - до постановок Дяг╕л╓ва), захоплю╓ться Чурльон╕сом та Скряб╕ним. Живописн╕ «Сонати» будуються за законами класично╖ музично╖ сонати.

1908 року Чурльон╕са в╕дкривають для себе спочатку Добужинський, його земляк, а пот╕м Олександр Бенуа. За ╖хн╕ми наст╕йливими проханнями в╕н ста╓ членом «Мира искусства»; на його картини приходять дивитись Сомов, Бакст, Серг╕й Маковський. Пот╕м Чурльон╕с хвор╕╓ ╕ 1911 року помира╓. У 1915 роц╕ В'ячеслав ╤ванов виступив з докладною лекц╕╓ю, присвяченою мистецтву Чурльон╕са-в╕з╕онера, пензлем якого керують дант╕вськ╕ «spiriti del viso»[*3]...

У творчост╕ Чурльон╕са ╤ванов вбача╓ пам'ять м╕фу, злиття духовного та зримого, проникнення музичного руху до живописного. «Сонячна Соната»: сонце випром╕ню╓ творчу силу, в неск╕нченних еманац╕ях спуска╓ться воно та сочиться лег╕онами диск╕в на землю, а з земл╕ все тягнеться вгору, до нареченого...»

Початковий, первинний ритм живопису Чурльон╕са - обертання, творча та предв╕чна сп╕раль... Косм╕чний реал╕ст, божественний ясновидець ╕нших вим╕р╕в, Чурльон╕с досяга╓ вершин фаустианського захоплення Макрокосмом... В. ╤ванов нагаду╓ про литовське походження Чурльон╕са та пов'язу╓ особливост╕ його ген╕я з «ар╕ан╕змом» литовц╕в. «Знавц╕ санскриту легко розум╕ють, не навчаючись по-литовському, литовську мову. Литва та слов'яни - г╕лки одн╕╓╖ литовсько-слов'янсько╖ с╕м'╖; але в литовцях жив╕ша, ан╕ж в нас, колискова пам'ять ар╕йства. Зда╓ться, - п╕д верхн╕м шаром польського панування, не знаходячи соб╕ виходу до широкого життя та шлях╕в творчого виявлення, ця родова пам'ять збереглася недоторканою в глибоких родовищах наглухо замкненого плем╕нного буття».

Чурльон╕с - чудесне явище ц╕╓╖ невиразно окреслено╖ Центрально╖ ╢вропи, яка проника╓ до само╖ Рос╕╖ й зак╕нчу╓ться в Дорнаху: на меж╕ стор╕ч вона була матрицею синкретизму, м╕стичного мистецтва одкровень та осяянь. Рос╕я була ╖╖ частиною - як завдяки музичн╕й, художн╕й, поетичн╕й ел╕т╕, так ╕ з багатьох ╕нших причин: н╕мецьке населення, нашарування р╕зних народ╕в, ╕нтеграц╕я Варшави до ╤мпер╕╖.

Тод╕шня Рос╕я - в пошуках загально╖ ╓дност╕, основоположного м╕фу. Вона з рад╕стю прийма╓ литовського ген╕я, бо в╕н - духовний нащадок ╫ете, що з'явився на св╕т в литовських хащах, як╕ збер╕гають пам'ять про «ар╕йство»... Вона чека╓ ново╖ Та╓мниц╕, рел╕г╕╖ майбутнього, Третього Запов╕ту. Вона штейнер╕анка за покликанням, бо сама винайшла теософ╕ю.

╤ в якийсь момент вона ув╕ру╓ в революц╕ю - справжню, таку, що посвячу╓ в Та╓мницю Грядущого та прочиня╓ стор╕нки «Тре-тього Запов╕ту», в сум╕ш ан╕м╕зму, ╕нду╖стсько╖ медитац╕╖ та ╜етеанського промете╖зму...


1 «велико╖ л╕н╕╖» (н╕м.).

2 Театр Ком╕саржевсько╖ в Петербурз╕ в╕дкрив ц╕╓ю п'╓сою сезон 1907 року; за р╕к до цього ╖╖ було поставлено у московському Камерному театр╕.

3 «духи очей» (╕тал.).


К началу...