Georges Nivat

Una dintre problemele de fond ale acestei ţări este nevoia de a-şi regîndi trecutul naţional. Penuria de filme noi face ca televiziunile să prezinte la nesfîrşit — în afară de seriale mexicane — toată arhiva cinematografică sovietică, cu ce are ea mai bun (operete, comedii grandioase, filme de propagandă ale lui Eisenstein) şi ce are mai rău (o grămadă de filme de război şi de spionaj), totul întrerupt, bineînţeles, de publicitate Nescafe sau Coca-Cola. Filmele contemporane — despre care voi mai vorbi — se difuzează în special prin casete video. Vechiul fond sovietic întreţine o anume nostalgie, deloc politică, ci una sentimentală. La acestea se adaugă seriale despre eroi, sfinţi, despre locurile de pelerinaj din Rusia. E greu să te descurci în acest amestec, să afli ce era Rusia: a fost un loc de blîndă desfătare, aşa cum a înfaţişat-o Nesterov în picturile sale cu ornamente « prerafaelite », care şi-au recăpătat un loc de frunte în Muzeul Rus din Sankt Petersburg (renovat şi el în urma unei hotărîri speciale a preşedintelui Elţin) ? Sau a fost un spaţiu dominat de brutalitate, aşa cum apare în marile fresce ale lui Repin (înfaţişînd cu precădere infanticidele comise de Ivan al IV-lea şi Petru I) ? Rusia, pe care o tot străbat în lung şi în lat, ţine de ambele paradigme, dar mie mi se pare că predomină cea a tainicei desfătări.

Slavofilie şi disperare

Intelectualii ruşi, chemaţi solemn de Elţin, în iunie 1998, să făurească o nouă «idee naţională » au răspuns sarcastic sau violent. Dulcea poezie cosmică a Olgăi Sedakova -încununată anul trecut cu premiul poeziei creştine de Papa Ioan Paul al II-lea - nu e foarte populară. O să încep printr-o rapidă trecere în revistă a cinematografiei ruse actuale, prea puţin cunoscută în străinătate. Filmul lui Sokurov, Moloh, a primit, totuşi, premiul pentru cel mai bun scenariu la Festivalul de la Cannes '99. Sokurov şi-a făcut toate filmele împreună cu Arabov, poet şi specialist al istoriei cinematografiei. Filmografia lui Sokurov, foarte bogată, prezintă o operă de o neobişnuită lentoare şi fascinaţie mistică. Prin ea am putea încerca să pătrundem chiar în substanţa imaginarului rus. Filmul său Mamă şi fiu, lung şi lent, se desfăşura într-un peisaj oniric, saturat de culori stinse, şi înfăţişa un bărbat luîndu-şi rămas bun de la mama lui în agonie. E un adio adresat Rusiei muribunde, îmbătată încă de misticism. Acţiunea ultimului său film, Moloh, se petrece în Germania : e vorba de cele douăzeci şi patru de ore petrecute de Hitler împreună cu apropiaţii săi în castelul în care Fuhrer-ul o instalase pe Eva Braun. Vedem o întîlnire stranie între dictatorul-artist şi femeia germană idealizată, picnicul Fiihrer-ului şi al Evei într-un decor mineral (construit în studiourile Lenfilm). Paradoxurile ce frizează sacrilegiul, într-un lent delir sepia, despre putere şi femeie alimentează indirect reflecţia despre Rusia : s-ar putea să aibă loc aici o împletire foarte asemănătoare cu cea a Molohului din pricina dispreţului faţă de real şi a supremaţiei imaginarului. Hitler hotărăşte ca toate vapoarele să aibă forma picăturii de apă, iar lumea întreagă devine o picătură tremurătoare. Arabov şi Sokurov îl « salvează » pe Hitler, desprinzîndu-l de stereotipurile comune. Slavofilia, prezentă în toate filmele lor, are gustul disperării. Hitler avea şi o « slăbiciune », pentru că avea un suflet de artist. Ritualul sepulcral de la acest castel hitlenst, cu un Goebbels foarte pocit (jucat de o femeie) şi un Borman uriaş, cu baletul de operetă al chelneriţelor bavareze şi cu scribul scofîlcit care notează toate vorbele conducătorului-artist al umanităţii, se prezintă ca un act teatral. O imensă « masă rotundă » teutonă trimite cu gîndul la Regele Pescar, dar regele Arthur e marcat de semnul minus, căci îi e supus Molohului. O ciudată pietrificare impregnează acest balet. In interviuri, Arabov a explicat că lui Hitler i-a lipsit ceva pentru a fi adevăratul « Antihrist ». Filmul lui Sokurov şi Arabov face ca răul să apară mai puţin personalizat, dar mai « straniu ». Lui Hitler i se ia măreţul titlu de călău, dar i se acordă cel de maniac melancolic. Cufundîndu-ne oniric în aceste douăzeci şi patru de ore ale Fuhrer-ului din 1942, Sokurov ne livrează chipul sumbru, de coşmar, al Occidentului. Moloh, o divinitate-căpcăun, îi devorează pe visători, iar Hitler din film este un visător produs de civilizaţie. Acest film superb este făcut pentru a ne elibera cinematograful compus din reţete şi clişee, ca şi de civilizaţia ready-made.

Arabov şi Sokurov sînt slavofili, dar în sensul larg al cuvîntului. Ei nu vor ca Rusia s-o ia pe « autostrada fericirii », aceea care duce la interminabile ambuteiaje sau la performantele spitale de urgenţă din Vest. E preferabil, spune Arabov, să mergi pe marginea autostrăzilor (duminică seara, trebuie spus, ambuteiajele încep la 30 km de Moscova). Nu ortodoxia va salva Rusia, ci chiar alteritatea ei. Moloh ne smulge din exegezele bătătorite şi, pînă la urmă, superficiale : Occidentul îl fabrică mai întîi pe Hitler şi apoi îl instrumentalizează în propria lui memorie.

Pentru a-l uita pe Stalin

Un alt film mare este cel al lui Aleksei Gherman, fiul scriitorului sovietic Iuri Gherman, a cărui proză slăvea isprăvile organelor de Securitate şi era dată drept exemplară în epocă. Filmul Ivan Lapşin şi prietenii săi exprima deja conflictul dintre tată şi fiu. Şapte ani mai tîrziu, Gherman a făcut o nouă şi complexă tentativă de eliberare lăuntrică de stalinism într-un film alb-negru somptuos şi tumultuos, intitulat Hrustaliov, maşina mea! Aşa striga Beria către şoferul său, iar evocarea acestei exclamaţii pare a fi o rimă paradoxală la replica de final a lui Ceaţki, personaj din piesa lui Griboedov Prea multa minte strică^[*1]. Ceaţki nu mai suporta Moscova de la 1820, filistină şi folosindu-i pe oameni ca pe nişte sclavi, aşa că se exilează de bunăvoie, după ce încercase zadarnic să trăiască în propria-i ţară. Era prototipul « omului de prisos », inutil în ţara lui. Dar aici, călăul este cel care vrea să plece ; toată Rusia stalinistă, sîngeroasă, magnifică, obscenă şi orgiastică, se zbate să găsească un mijloc de a se scutura de memoria rusă traumatizată. Filmul este o orgie de violenţă şi frumuseţe. Peisajele iernatice, zăpada care scîrţîie compun un univers sublim, în vreme ce oamenii se înghesuie în apartamente la comun, se îmbulzesc în pivniţe, în sala cazanelor, înecaţi de aburi. Aburii se fac firicele de apă care se tot scurg şi te duc cu gîndul la un cazan enorm care îi înghite pe homunculi. Sîntem în 1948, la vremea «complotului medicilor» (evrei). Colonelul doctor Glinski e un colos, un titan al noului regim. în saloanele uluitoare ale spitalului său de psihiatrie sau în zarva agitată din apartamentul la comun, el e personajul principal. Fiul lui, Alioşa, lunecă pe patine în jurul unor păsări împăiate şi pe lîngă papagali ţipînd (« papagalul este o pasăre evreiască ») ; e un băiat sfrijit, isteţ, care va suporta demenţa lumii staliniste : semnele prevestitoare ale campaniei antisioniste, atacurile băieţilor de la şcoală, arestarea tatălui, înlocuit de o sosie. In partea a doua a filmului, generalul e scos din bezna unui camion în care stătuse închis şi livrat unei bande de creaturi â la Bosch, care îl violează pe rînd. Camionul obscen este însă oprit de oamenii lui Beria : conducătorul suprem e pe moarte şi e nevoie de generalul doctor. Zăpada e la fel de delirant splendidă, pămîntul rus la fel de obsedant, vraciul stalinist la fel de demonic, dar filmul istoriei se derulează de-a-ndăratelea. Stăpînul, plin de bale, trage băşini, iar Beria se învîrte în jurul lui, purtînd un şorţ de măcelar. Neînsemnatul fochist al imobilului, arestat la începutul filmului fiindcă văzuse un sediu secret al KGB-ului, este eliberat din lagăr. Omul cîntă It's a long way to liberty şi se urcă într-un tren, în care este jefuit şi bătut de derbedeii ce benchetuiesc în vagonul de marfa deschis al unui vehicul alunecînd nebun prin frumuseţea virginală a spaţiului rus. Ca o mamă vitregă, Rusia te brutalizează şi te jefuieşte, fie că eşti liber, fie că nu... Din etuva rusă picură teama şi obscenitatea. Trenul dement se pierde într-un frumos de basm... Delirant, isteric, ca un călău tandru, Gherman încearcă să prindă acest tren, această troică a lui Gogol, acea trăsură a lui Ceaţki... După un lung purgatoriu în două sau trei săli pariziene, filmul rulează acum şi la Moscova. Contrastează violent cu succesul lui Mihalkov, Bărbierul din Siberia, care a costat şaizeci de milioane de dolari daţi de statul rus — filmul e un kitsch somptuos, un potpuriu făcut din toate Rusiile posibile (iarmarocul rus, beţia rusă, sufletul rus, onoarea rusă), care nu uită să facă cu ochiul Americii, căci fiul eroului este un junker — pardon, un diplomat al Marinei de la West Point. La o masă rotundă de la cel de-al XXI-lea Festival Cinematografic de la Moscova, în 1999, sociologul Dondurei deschidea discuţia cu următoarea declaraţie : « Rusia este ţara cuvintelor şi a nostalgiei. Ea trăieşte acum sub comanda socială imperioasă a nostalgiei. » Iar Mihalkov adăuga: « Ne stingem dacă uităm valorile care au făcut coeziunea Rusiei. Juncherii noştri deveneau ruşi pentru că se distingeau prin ceva, nu prin sînge. Trebuie să elaborăm o nouă imunitate, iar aceasta va fi dată de provincia rusă care vrea să-şi vadă pe ecran trăsăturile umane. »

« Efortul final »

Oare talentul lui Nikita Mihalkov, pus în slujba unei anume venalităţi ideologice, răspunde la această imperioasă « comandă socială » a nostalgiei ? Nu de-ajuns pentru a-i asigura startul într-o adevărată carieră politică (dăduse semne că ar fi un Reagan al Rusiei), nu destul pentru a propune un autentic răspuns creator la rănile prezentului, dar suficient pentru a-i « aburi » pe unii, mai ales pe străini. E de netăgăduit faptul că Mihalkov merge împotriva curentului, căci ceilalţi cineaşti răspund unei « comenzi sociale » de alt gen : băşcălie, cruzime, autoflagelare.

Personajele lui Dostoievski au adesea o trăsătură caracteristică, numită în rusă nadrîv, efortul final, lovitura finală, explozia isterică a unui sentiment. încă de la sfîrşitul perestroikăi, majoritatea intelighenţiei ruse suferea patologic de nadrîv. Ceea ce făcea atracţia inexplicabilă, malefică exercitată de Nastasia Filippovna asupra personajelor din Idiotul copleşeşte viaţa politică şi artele aflate în criză. Documentele compromiţătoare (kompromat) circulă din zvon în zvon, din şantaj în şantaj, ca în romanul Adolescentul. Ce sînt atentatele cecene de la Moscova şi Volgodonsk din septembrie 1999 ? Acţiuni puse la cale de puterea rusă ca să poată declara stare de asediu şi să anuleze alegerile programate. Din 1991, Rusia o duce din nadrîv în nadrîv... Datele viitoarelor pogromuri se tot anunţau în 1991 şi 1992 - erau, bineînţeles, reluate complezent de presa occidentală, mare amatoare de nadrîv. Şi filmul rus a cedat isteriei nadrîv. Dar cum arta nu se hrăneşte nici cu bune sentimente, nici cu analize ponderate, rezultatul estetic n-a fost întotdeauna rău. La cel de al XXI-lea Festival Cinematografic de la Moscova am văzut aproape toate filmele ruşilor — o recapitulare a producţiei din ultimii patru ani. La mesele rotunde la care am participat s-a dat o luptă îndîrjită între adepţii artei experimentale (erau mai ales critici de la revistele care au supravieţuit, Iskusstvo Kino, « Arta filmului ») şi partizanii artei pentru marele public (criticii de la noile cotidiene). Era lupta dintre vechea artă întreţinută de stat (practic terminată, cu excepţia lui Nikita Mihalkov) şi arta nouă, a tinerilor lupi în căutare de public. Mai toate cele optsprezece filme vizionate erau violente — pline de asasinate şi răpiri, înfaţişînd o lume clandestină, tratată fie cu un hiperrealism îngheţat, fie cu un onirism delirant. Cel mai popular dintre ele este Fratele (Brat), al lui Aleksei Balabanov, un film realizat în 1997. Balabanov continuă acum cu Brat 2, o peliculă aşteptată cu nerăbdare. Eroul este un killer cu sînge rece care-şi croieşte fara ocolişuri un drum în lumea mafiei şi a crimei din Sankt Petersburg. Vine din provincie să execute o « comandă ». Cerşetorii din cimitir, drogaţii din oraş, o conductoare de tramvai care-l primeşte în patul ei, un frate mai mare deja bine plasat în lumea interlopă - toţi sînt subjugaţi de farmecul glacial al lui Danilo Bogrov, de la cerşetor la tinerii de bani gata de la petrecerile cu « iarbă ». Sîngele rece fenomenal al micului superman din provincia rusă are ceva fantast, venit parcă din basmul popular, dar parcă făcut de Kubrick în versiune rusă. Pavilionul gotic în ruină din cimitir, tramvaiul ce se bălăbăne, interioarele în care se petrec orgii - toate sînt doar decorul iniţierii acestui cavaler în versiune killer (cel mai recent cuvînt « rusesc »). « Zici că oraşul este puternic - îi spune Danilo prietenului său vagabond -, dar nu văd pe-aici decît nişte slăbături. » Şi, într-adevăr, Balabanov, care a făcut filmul cu cîţiva prieteni, îmbrăcaţi cu propriile lor haine, anunţă venirea unui viteaz precum cei din basmele ruseşti care va domoli sălbăticiunile contemporane. Ultimele cadre ni-l arată facînd autostopul: ninge, vrea să se întoarcă acasă, şi-a îndeplinit misiunea, iar în faţa lui se aşterne « drumul Rusiei». Ţara surzilor este o melodramă poliţistă de Valeri Todorovski, în care apare Moscova cazinourilor dubioase, a cluburilor de noapte în care au loc orgii. Pentru că Alioşa, ca să scape de ameninţări, şi-a lăsat prietena, pe Rita, ostatică la un « naş », aceasta descoperă lumea violenţei şi a excentricităţii psihedelice; e vrăjită de o surdomută, care trăieşte în atelierul unui artist desprins de lume şi care îi propune să-şi ofere dimpreună serviciile unui « peşte » surdomut. Iubirea pentru Rita a acestei lesbiene surdomute, subteranele « surdomute » ale drogului şi crimei ne antrenează într-un delir al răfuielilor. « Ţara surzilor » este, evident, Rusia, incapabilă să-şi formuleze « ideea naţională », dar fascinată de violenţa venită de aiurea. Caizii se omoară între ei, prietena lesbiană a Ritei o blesteamă, Rita şi Alioşa sînt jucaţi la « 21 » de doi gangsteri - surdă şi mută, Rusia lui Todorovski se etalează într-un clip de groază.

Traumatismul războiului

Războiul din Cecenia^[*2] a însemnat un enorm traumatism, o rană redeschisă astăzi de terorism şi de războiul care mocneşte în Caucaz. Rusia, cea atît de blîndă şi plină de compasiune -în care iubirea-eleos a fost întotdeauna mai importantă decît iubirea-eros - reacţionează uneori cu sălbăticie. Cele optsprezece luni de război din Cecenia au fost crunte. Astăzi, abcesul pare neatins: terorismul internaţional, cuibărit în această ţară de războinici şi condus de redutabilul Basaiev, ameninţă Rusia. Zugrăvirea maniheistă a ruşilor imperialişti şi a cecenilor agresaţi nu mai poate fi susţinută. Rusia trebuie să-şi apere comunitatea sa de popoare - numai în Daghestan sînt vreo treizeci de etnii. Dar Rusia, condusă acum cu o mînă de fier de prim-ministrul Puţin, venit din serviciile de Securitate, dar lansat în politică de democraţii Sobceak şi Ciubais, trebuie să găsească un răspuns adecvat: ea se sprijină pe exemplul dat de Israel în Liban, de NATO în Iugoslavia, adică ar vrea un război limitat, dar... Cînd Rusia se priveşte în oglinda producţiei ei cinematografice, zăreşte chipurile îndurerate şi dezorientate ale copiilor săi soldaţi.

Primul mare film făcut ca reacţie la noul război din Caucaz a fost Prizonierul din Caucaz al lui Serghei Bodrov. Titlul e cel al poemului romantic al lui Puşkin şi al unei povestiri de Tolstoi, situîndu-se astfel pe linia dialogului Rusiei cu o alteritate care o hipnotizează. Bodrov a preluat schema scurtei povestiri a lui Tolstoi, despre care am mai vorbit, doar că sîntem în 1995. Frumuseţea satului de munte este impresionantă. Cei doi ofiţeri ruşi prizonieri îi aparţin lui Abdul : unul dintre fiii lui a fost ucis, celălalt colaborează cu ruşii. Tema frumoasei circaziene îndrăgostite de prizonierul rus e preluată de la Puşkin, dar într-o versiune « dură »: fiica lui Abdul îl consolează pe Vania, îndemînaticul soldăţel rus deţinut într-o groapă adîncă în urma unei încercări de evadare ratate. Soldăţelul îşi omoară vremea reparînd ceasuri: « O să-ţi sap un mormînt frumos, spaţios. » Sosirea în oraş a mamei lui Saşa, care se izbeşte de indiferenţa comandantului rus şi îl pălmuieşte pe acesta, executarea fiului său trădător de către Abdul chiar în comisariat - totul se leagă într-un superb lanţ al fatalităţilor simbolizat de pasărea de lemn sculptată de Vania pentru fiica lui Abdul. Sfatul înţelepţilor, nunta cecenă, măreţia simplă a munţilor pleşuvi, deja vrîstaţi de zăpadă compun decorul ciocnirii celor două civilizaţii. Pînă la urmă, fiica lui Abdul îi dă lui Vania cheile în ajunul zilei în care urma să fie înjunghiat, Abdul îl prinde pe fugar, ezită să-i omoare, îl lasă să plece nu atît din compasiune, cît din fatalism, şi chiar atunci apar marile elicoptere ruseşti, venite să dea foc satului în chip de mulţumire pentru acel gest ce n-a fost făcut din milă...

Filmul lui Bodrov a stîrnit o polemică aprinsă şi sănătoasă. A fost urmat de istorisirea lui Makanin, Prizonierul din Caucaz, dar de astă dată prizonierul este cecen şi-i aparţine unui căpitan care negociază alimentele şi muniţia cu şeful local al cecenilor. Captivul cecen — un bărbat foarte frumos — pleacă în munţi cu detaşamentul. O atmosferă ciudată, o vrajă senzuală îi cuprinde pe toţi militarii, care nu se vor dezmetici decît în momentul epilogului; ajungînd la un defileu, detaşamentul încearcă să-i atragă pe ceceni într-o ambuscadă. Un strigăt al prizonierului i-ar trăda, aşa că îi iau gîtul... Bodrov şi Makanin construiesc variaţiuni pe tema lui Puşkin. Filmul lui Aleksandr Rogojkin, Punctul de control, creează un spaţiu absurd pentru un război absurd. Un drum devastat printre munţii pleşuvi ai Ceceniei. Un comando trimis acolo se aşază într-o baracă, instalează trăgători la pîndă, joacă cărţi, fumează haşiş, militarii cumpără farmecele unei cecene care vine la ei în fiecare seară, însoţită de o baborniţă tăcută - costă douăzeci de gloanţe partida de sex, iar gloanţele se întorc asupra lor, pentru că sînt cu toţii luaţi în cătarea unui sniper. Filmul lui Rogojkin creează o nelinişte insidioasă. Cel al lui Serghei Govoruhin, fiul cineastului Stanislav Govoruhin, este aproape un documentar, folosind, de altfel, secvenţe din alte filme despre război. Dar e mai ales un film de agit-prop împotriva războiului şi a dezordinii morale actuale. Autorul a filmat în Tadjikistan şi în Cecenia, unde a fost rănit şi i s-a amputat un picior. « Cu toţii ne-am întors de-acolo mutilaţi » este morala filmului. Dar Govoruhin-junior n-a izbutit să facă un film autentic. Didacticismul e mai puternic decît furia. Imaginile ne duc înapoi la victoria din 1945. Pe ecran trec un cîine cu laba ruptă, blindate şi refugiaţi, elicoptere care-i vînează pe rebelii tadjici. Supravieţuitorii se înrolează pentru Cecenia. Filmul nu-i înfruntă pe duşmani, ci denunţă trădarea care domneşte la Moscova, un fel de indiferenţă macabră faţă de masa suferinţelor îndurate de poporul sovietic, cel care, în 1945, era un mare popor. Două imagini apar mereu în alternanţă : un splendid joc de căluşei pentru copiii oamenilor bogaţi din Moscova şi un joc de căluşei făcut pentru copiii ceceni din piesele unui elicopter doborît: elicea e încă bună de joacă pentru copii, chiar dacă ea a folosit la zdrobirea altor copii. In Moscova plăcerilor şi a cazinourilor de lux, există un local de strip-tease masculin, în care foştii eroi îşi cîştigă pîinea în chicotelile tinerelor bogate. Defilează pe ecran o întrunire fascistă, cu inşi marcaţi de zvastică, la monumentul eroilor de la Plevna, apoi un alt tripou în care un negru splendid dansează cu o tîrfa rusoaică: încetul cu încetul, filmul intră în tangaj, stabilind apropieri îngrijorătoare, facînd aluzii rasiste. Elţin îl îmbrăţişează pe patriarh, Groznîi se năruie sub covoarele de bombe, marii arşi se luptă cu moartea, mamele pornesc în căutarea cadavrelor fiilor lor morţi în Cecenia, emblema Inkombank-ului (o bancă dispărută în falimentul general din 17 august 1998) înlocuieşte steaua sovietică pe o clădire. Vocea moralizatoare ia avînt: « Nu noi am luat parte la acest război, acest război a luat părţi din noi. » — « Am fost ucişi şi blestemaţi ici, uitaţi colo. » Un nihilism general, o ţară de profitori şi de mutilaţi, de tîrfe de lux şi de estropiaţi ce se tîrăsc printre gunoaie. Filmul e prea limbut, prea atoatecuprinzător ca să convingă cu adevărat. Dar indică just nivelul mîniei acumulate.

Filmul tatălui, Stanislav Govoruhin, a fost un eveniment la Festivalul din iulie 1999. Trăgător de elită povesteşte cum un pensionar liniştit, fost trăgător de elită din războiul patriotic, devine un justiţiar după ce nepoţica lui a fost violată într-un apartament din apropiere de trei ţipi plini de bani. Omul îşi face singur dreptate fiindcă ancheta a fost oprită de comisarul-şef (ofiţerul local este, dimpotrivă, un poliţist de nădejde), iar magistratul ia şi el mită. Morala : nu mai există nici lege, nici poliţie, nici justiţie. Ia-ţi din cui puşca ta cu lunetă, pune-te la pîndă, fa-ţi singur dreptate (trăgînd în acele părţi ale corpului cu care tipul pervertit şi corupător a păcătuit). La premiera filmului, atmosfera a fost furtunoasă : publicul a aplaudat scena răzbunării, criticii au strîmbat din nas. Stanislav Govoruhin a declarat: « Trăim într-o ţară care a devenit un preş pe care restul lumii îşi şterge picioarele. Am ajuns să ne fie ruşine să spunem că sîntem ruşi. » Trăgător de elită nu este un film despre răzbunare, ci despre pedeapsă, căci trezeşte în oameni sentimentul demnităţii rănite.

Recitind trecutul

Alte pelicule încearcă o nouă lectură a trecutului. Mai puţin tulburătoare decît filmul lui Gherman (care este şi un fel de omagiu adus filmului mut sovietic), ele prezintă «recitiri» foarte interesante. Iată, de pildă, filmul Romanţă totalitară, de Viaceslav Sorokin, din 1998. Sorokin încearcă să aducă pe ecran, pentru tînără generaţie, combinaţia de spaimă viscerală şi de festivism proletar care caracteriza stalinismul şi înlocuitorii lui de mai tîrziu. Nadia, o bună comunistă, nu înţelege de ce în tîrgul ei provincial o treime din populaţie nu este de origine rusă: oamenii aceia sînt foşti deportaţi, inşi cu domiciliu forţat. Se îndrăgosteşte de un moscovit frumos, de origine germană, disident acolo în surghiun, şi se confruntă astfel cu o realitate sfîşietoare : Partidul (şi poliţia politică) îi ordonă să rupă relaţia care i-a schimbat viaţa. In camera lui Andrei se găsesc un portret al lui Fidel şi unul al actorului polonez Cybulski. Au loc percheziţii, convocări, întîlniri nocturne în ungherele orăşelului industrial. Filmul lui Sorokin, frumos şi sentimental, are un mesaj limpede : « Imaginează-ţi că în această ţară odioasă se poate trăi demn. » Dar cum se poate trăi astăzi în Rusia ? Ce Rusie am dobîndit ? Un celebru film al lui Stanislav Govoruhin punea problema invers: Rusia pe care am pierdut-o. Trei filme răspund la întrebarea anterioară. Cel al lui Andrei Luţik, Periferie, un film alb-negru, compus din citate luate din pelicule sovietice, începe în stilul ţicnit al unui desen animat de propagandă împotriva chiaburilor: un sat se coalizează împotriva unui ţăran bogat, un comando pune mîna pe el, îl leagă, îl aruncă în rîul îngheţat, dar ţăranul-erou — care aduce cu un Ceapaev sovietic — supravieţuieşte şi se alătură prigonitorilor săi pentru a-i persecuta pe cooperatori. Filmul se încheie cu un soi de delir violent (vitejii satului, acţionînd în bandă, se duc la Moscova să recupereze actul prin care satul a fost vîndut unui magnat al petrolului). Un building superb de genul Odiseea spaţială este incendiat şi-i vedem pe cei cinci cavaleri din satul rus fugind pe motociclete din noua Moscovă a blocurilor-turn în formă de con, piramidă şi trunchi de piramidă, azurii sau galben pai, şi întorcîndu-se în bîlciul rural sovietic, în care tractoarele brăzdează solul redevenit socialist, ca în vremurile bune de odinioară.

Valerii Ogorodnikov îşi dedică filmul Baraca « părinţilor noştri », adică generaţiei « dezgheţului ». In stilul burlesc al lui Medvedkin şi al filmelor de propagandă din anii '30, regăsim promiscuitatea locuinţelor sovietice la comun. E mai degrabă un balet social, spionul german acţionează pe faţă, un fotograf cu un singur picior fixează în sepia pentru eternitate festinul organizat în cinstea venerabilei Polina Ivanovna. Crimă, amoruri ilicite în văzul lumii, un mut toastînd în onoarea marilor arşi din război: ţicneala se împleteşte cu nostalgia, ah, ce frumoasă era viaţa în baraca noastră socialistă ! (Scriitorul satiric Aleksandr Zinoviev e de aceeaşi părere. S-a întors de curind la Moscova veştejind falsele libertăţi din Occident, sau mai curind pe cele ale unei « Europe occidentale sacrificate pe altarul democraţiei totalitare mondializate ».^[*3])

Acest estetism ruso-sovietic are cel puţin meritul de a fi un fel de pod din casa bunicilor, unde ţi se umple inima de nostalgie. Filmul lui Vladimir Hotinenko Bulevardul Tver îmbină nostalgia cu fantezia morbidă şi grotescă despre Moscova dezorientată de astăzi. Rezultă o fantasia dulce-amară; rolul-cheie e interpretat de scenaristul Serghei Koltanov. Andrei este un visător jumătate artist, jumătate Donjuan. Se întoarce în oraş după zece ani de absenţă. Cuplurile s-au desfăcut şi s-au refăcut; o fostă iubită cîntă de pe un balcon fara planşeu, suspendată în gol. Andrei încearcă să reînnoade relaţia, este un seducător înnăscut, dar firul s-a rupt de-a binelea. Urmează un fiasco sexual cu o fostă amantă. Un băieţel care trece prin piaţă îl ia drept Puşkin — Puşkin negrul, amantul, poetul mereu nonconformist, de la naşterea căruia se sărbătoresc anul acesta 200 de ani cu mult kitsch şi melodramă. Andrei rătăceşte printre vagabonzi, revede un prieten homosexual. « Bun venit în spatele oglinzii! » îi urează un zurliu în chimonou, discipol al lui Carroll. In finalul acestei jalnice odisei a nostalgiei, Andrei ajunge la gară, e cuprins de milă faţă de un copil şi de tatăl lui din Siberia, îi găzduieşte la el şi este prădat de cei doi. Atunci se hotărăşte să se ducă la aeroport, unde are întîlnire cu un producător de film — e ultima sa şansă profesională. Cei doi ţipi care I-au luat cu autostopul îl snopesc în bătaie şi—1 aruncă apoi în zăpadă. Clătinîndu-se, se tîrîie spre un godin de tablă, în jurul căruia s-au adunat cîteva epave umane. « Zi bogdaproste că ai rămas în viaţă ! » Aerogara, poarta spre bogăţia de dincolo, e acolo, departe ; cu capul însîngerat, Andrei se clatină printre cerşetori. Se aude o voce din off: « Polina, trebuie să mergem la Mausoleu, altfel îl vor îngropa ! »

¹ Replica e : « Trăsura ! Să vină trăsura ! » (n. trad).

² Este vorba de primul război (n. trad).

³ Le Monde, 30 iunie 1999.