Georges Nivat

Я никого не удивлю, если скажу, что меня очень обрадовал своей живостью, молодостью, энергией мой современник, Николай Ефремович. Я могу дать некоторые дополнения об Адамовиче. Действительно, он как-то довольно глупо высказывался, но было одно смягчающее обстоятельство: кого бранил Адамович, хвалил Ходасевич. В том же самом Париже. Потом был критик Бицилли. Был критик Мочульский. Святополк -Мирский, конечно, который поддерживал так сильно Цветаеву. Ссоры были и в первой эмиграции. Особенно старшие, знаменитые друг друга не любили - как Мережковский и Бунин. Несмотря на это, на балах в эмиграции все очень мирно встречались, и обычно эта нелюбовь выражалась в экспромтах или в острых словах. Например, Бунин говорил про Мережковского: "Это такая холодная холера, что посади его на радиатор, и то не согреется." Но это не означало, что потом прекращались всякие сношения. Не любили, завидовали, но все-таки их литературное общение никогда не прерывалось. Вы знаете, что Дон-Аминадо называл Ходасевича "муравьиный спирт" - за его едкость. Несколько слов о поколении, к которому мы с Николаем Ефремовичем принадлежали, то есть об эмигрантских детях. Несмотря на то, что нам всем детьми пришлось пережить два с половиной года ленинского террора и гражданской войны, нас не успели научить бояться и не успели научить ненавидеть. Как заметил Николай Ефремович, наше поколение было довольно либерально, даже удивительно либерально. Во-первых, потому, что мы еще молодыми попали в либеральное общество, и я прекрасно помню, что никто никогда не укорял Марину Цветаеву за то, что она хочет возвращаться, - ее жалели. На нее не смотрели как на изменницу. С Эфроном дело другое, но к тем, кто возвращался и позже, например, в сорок пятом году, как Антонин Ладинский, отношение не менялось: мы встречались с ними до последнего дня, до отъезда. У нас не было ощущения, что они предают, мы думали, что они ошибаются и что им будет очень худо. Двух с половиной лет было недостаточно, чтобы нас переменить. Моя мама сидела в Бутырках, как все, и была приговорена к расстрелу, но она не боялась, и когда она нашла клопа, то подожгла свой матрас в Бутырской тюрьме. Ненависть была, конечно, у некоторых старших, как у Бунина ("Окаянные дни"), но по другой причине - потому, вероятно, что они потеряли больше, чем мы.

По поводу выступления Дравича. Я хотела сказать, что Булгаков - это, по-моему, самый интересный, самый значительный, самый большой писатель нашего времени. Дравич замечательно говорил о Булгакове - об элементе не только черта, но и пламени. Это уже давно появилось у Булгакова. Вы помните, уже у Кальсонера ноги были похожи на копыта. И вообще во всех его произведениях, всюду есть пламя, адское пламя. И все же рукописи не горят. Рукописи остаются.

Н.Боков (Париж)

Вероятно, мне нужно сначала представиться: Николай Боков, прозаик, сотрудник "Русской мысли", соредактор литературного журнала "Ковчег", первый номер которого вышел месяц назад в Париже. Меня очень заинтересовали выступления Флейшмана и Сегала. Флейшман ставил вопрос о взаимодействии культур, то есть культуры советской и культуры эмигрантской. Действительно, в Советском Союзе интерес к эмигрантской литературе велик. Люди пытаются читать все, что только возможно, и на всю зарубежную продукцию накладывается определенный флер: из-за границы - значит, уже лучше, чем у нас. Тот формальный анализ, который проделал Флейшман со стихотворением Моршена, обозначает некий предел, который вовсе не обязателен для традиционной критики. Но традиционная критика может позаимствовать малую толику от столь далеко идущей концепции и даже приблизиться к тому, чтобы начать обсуждать вопрос о качестве, который в советской критике с некоторых пор совершенно не ставился. Концепция Флейшмана показалась мне даже забегающей слегка вперед литературы, то есть, если сравнивать достижения ныне живущих писателей и теоретические выкладки Флейшмана, то они покажутся более романтическими и более заманчивыми, чем непосредственные результаты литературы. Некоторую параллель такой позиции можно видеть и в самой литературе. Задача модернизма, прежде всего, даже не в конкретных достижениях, а в том, что он расширяет нормы стиля, он говорит другим писателям, не решающимся отойти от какой-то традиции, что уже кое-что позволено, на кое-что можно решиться. И таким образом происходит очень важное событие, а именно живое тело литературы, о котором говорил Сегал, получает свежую кровь, без которой литература не может существовать. Когда говорил профессор Андреев, то я подумал вот о чем. Литература первой эмиграции оказалась в очень сложной ситуации. Она должна была выбирать: сохранять нормы классики или идти на их нарушение. И на второе она не решилась, может быть, из-за политических антипатий, связанных с определенными течениями в литературе, скажем, футуризм слишком ассоциировался с большевизмом. Я не говорю о простых "нельзя", я говорю о запрете, который звучит как "надо". Это "надо" содержится в писаниях предшественников писателя, и для того, чтобы нарушить это "надо" и пойти дальше, необходима известная смелость не только индивидуальная, но и некоторого слоя живой литературы. Я здесь вспоминаю об известном сопоставлении "Шинели" Гоголя и ранних произведений Достоевского: уже идя дальше и вразрез с Гоголем, Достоевский стал Достоевским.

Мне показался социологически неточным подход к советскому читателю. Собственно говоря, мы не можем вполне оценить читателя в Советском Союзе. Мы должны, например, знать, читает ли книги военный читатель или он вообще ничего не читает. Как мы можем оценить, сколько читателей есть у Самиздата? Как мы можем оценить, сколько читателей есть у тех писателей, произведений, которые в Советском Союзе не издаются? Однако говорить, что изданий Цветаевой в Советском Союзе мало и поэтому ее творчество мало известно, - это, по-моему, если не натяжка, то, по крайней мере, не поддающаяся проверке гипотеза. Может быть, происходят какие-то события, которые не сразу видны, может быть, сейчас какой-то читатель или писатель читает какие-то книги, доставленные отсюда или "написанные там, и мы об этом ничего не знаем. И вдруг, скажем, лет через десять, мы получим замечательные произведения, и это будет несколько удивительно: откуда он взялся, новый писатель? И этот ход от чтения, от учебы к созреванию и, наконец, к становлению писателем для нас опять-таки остается неизвестным. Я бы сравнил два таких события, как нашу конференцию и Биеннале в Венеции, на котором мне пришлось присутствовать по литературной части. О Биеннале писали очень широко во всей прессе, оно стало событием. О нынешнем собрании вряд ли будут писать в газетах широко, для широкой публики это событие останется неизвестным. Но мне кажется, что по кругу проблем нынешнее собрание гораздо интереснее и значительнее для будущего.

Мне хотелось бы сделать совсем маленькое замечание по последнему докладу. В связи с тем, что - как я уже говорил - вопрос о качестве в критике не ставится, возникают парадоксальные вещи. Например, последний докладчик, Маркиш, говорил о Курчаткине, который учится у Шукшина, а Шукшин, это, дескать, не худший образец. Но я скажу другое, что это - не образец из лучших, и Курчаткин, если это действительно так, находится, на мой взгляд, на ложном пути. Дело в том, что у Шукшина, при всех его достижениях, отсутствует вот что: в стиле нет никаких новых ростков. У него нельзя учиться.

В.Казак

Господин Маркиш, Вы просили объяснения, почему, по-моему, ни Трифонов, ни Тендряков не пишут полной правды. Сначала Трифонов. "Дом на набережной". Действие происходит частично в 37-м году. В 37-м году в Москве были массовые аресты, был террор. В 49-м году был во главе Советского Союза и в каждой газете упоминался Сталин. В книге Трифонова не упоминаются ни аресты, ни террор, ни Сталин. Это, по-моему, не полная правда. Каждый чувствует по-своему, но хотя бы в виде маленькой детали должно это ощущаться: кто-то был на Севере, сидел в лагере, то есть Сталин был, террор был. Или "Затмение" Тендрякова. Тут один из героев выступает, якобы, во главе каких-то сектантов. Ясно, речь идет о верующих, о христианах. Ни слова об этом у Тендрякова, и не может быть, это мы понимаем. Где же полная правда? Если уж хотите полной правды, возьмем, пожалуй, книгу Терновского. Я уже не ссылаюсь на Солженицына, но как раз книга Терновского полностью входит в вашу систему: это то же самое время, только книга включает то, чего нет в книгах Тендрякова. Может быть, это вопрос терминологии, но мне было удивительно читать книгу без Сталина.

С.Маркиш

Я в своем сообщении привел несколько эпизодов, где речь идет об арестах 37-го года: арест дяди Володи, вывозят семью рассказчика. Советский критик Панкин заметил эти эпизоды, а Вы не замечаете. Что касается Сталина, то все же перед нами литература, а не публицистика, не историография. Кто хочет читать полную правду, читает историков, скажем, Суварина или Роя Медведева. Почему нужно обязательно упоминать Сталина? Оттого, что в каждой газете были тогда его портреты? Это не значит, что нужно писать об этом в каждой книге сегодня. Я не думаю, чтобы главы о Сталине в романе "В круге первом" были лучшим украшением этого романа. Так же, как не думаю, что лучшие главы новой вещи Максимова - это главы о Сталине. И, кстати сказать, само имя "Сталин" с 49-го по 53-й год произносилось шепотом, с величайшей опаской. Я считаю, что Трифонов сделал правильно, что не упомянул этого имени. Вместе с тем в повести все - Сталин, потому что Сталин - это смерть, а там все - смерть.

Г.Андреев

У меня только один вопрос. Вы сказали, что Трифонов поставил задачу объективного и полного изображения жизни, при этом - это Вы правильно сказали - не с точки зрения истории, а с художественной точки зрения. Дальше Вы сказали, что Трифонов - "процветающий подцензурный писатель". Как вы объясняете такое обстоятельство: он сказал полную правду о Советском Союзе, и его полностью пропустила цензура?

С.Маркиш

Я не сказал, что Трифонов сказал полную правду о Советском Союзе. Я сказал, что в избранной им художественной системе и на материале, который он выбрал, Трифонов сказал полную правду. Это не значит, что другого материала не существует и что тем, что написал Трифонов в пяти московских повестях, исчерпывается правда о Советском Союзе. То, что написал Варлам Шаламов, такая же точно правда. Не большая и не меньшая.

Д.Сегал

Я хотел бы предложить маленькое уточнение, которое сводится к тому, что, во-первых, тексты Гуля все-таки лежат на совершенно другой онтологической и феноменологической плоскости, чем тексты Ахматовой, Мандельштама или Гершензона. В частности потому, что из текстов этих трех последних, особенно из стихотворений Мандельштама "Умывался ночью на дворе" и "Люблю под сводами седыя тишины" совершенно ясно вытекает тема необходимости сохранения, продолжения и сбережения некоторого эзотерического знания и эзотерической культуры. Я не буду об этом говорить подробно. Я мог бы разобрать стихотворение "Умывался ночью на дворе" (которое, кстати, написано на смерть Гумилева), и тогда будет видно, что тема звезд в этом стихотворении есть просто одна из гипостаз темы алхимии, некоторого магического действа, мистического откровения. Так что тема сохранения культуры, на самом деле, как раз в тех текстах, которые процитировал Мишель Окутюрье, очень ясно присутствует. То же самое относится к стихотворению "Люблю под сводами седыя тишины", которое целиком трактует тему православия и подвига отречения, связанную с ролью церкви, ее жертвенничеством. И закрома - это не просто закрома простой веры; я думаю, можно сказать, что Мандельштам имел в виду и определенное знание, определенный груз культур, который связан со всеми традициями.

В докладе Дравича был проведен глубокий структурный анализ судьбы Булгакова, его личности. Вообще важный компонент всех докладов - судьба писателя, его личность, его поведение как нечто главное и сродное его тексту. В докладе Жоржа Нива хотелось бы видеть сопоставление всего груза духовности, который был проанализирован в тексте доклада, с тем, что является личностью автора. Такая же проблема, по-моему, возникает в связи с текстами Тендрякова, в особенности, и, в меньшей степени, Трифонова и Канделя. Я думаю, что этот компонент - компонент структурно-духовной личности автора и его судьбы - не может быть отброшен.

Н.Домбр (Тулуза)

Я хочу вернуться к проблеме, о которой говорили вчера, к отличию эмигрантской литературы от неэмигрантской. Герман Андреев предложил принимать во внимание не географический признак - по ту или другую сторону границы, - а признак содержания. И даже сказал о том, что некоторые советские писатели могут считаться как бы эмигрантскими писателями. Мне кажется, что главная отличительная черта эмигрантской литературы - это отчужденность, непринадлежность к окружению. В этом я вижу отличительную черту эмигрантской прозы. Недаром самый блестящий, самый талантливый из них, Набоков, был крайний индивидуалист. Недаром большинство его героев, будь то герой "Отчаяния" или "Подвига", - люди, которые ни с кем не солидарны, никому не нужны, ни в чем и ни в ком не нуждаются. В этом, вероятно, драма всех эмигрантских литераторов. В произведениях Алданова и Бунина о жизни в Париже люди кончают самоубийством не из-за несчастья, а просто потому, что смысл жизни для них утрачен. Количественно в эмигрантской литературе преобладают не романы, не повести, а воспоминания, критика. Это тоже показывает, что настоящее, актуальное интересовало писателей меньше, чем этот уход в старое, в прошлое. А в той литературе, о которой говорил, в частности, Нива, чувство солидарности очень сильно ощущается. Будь это "невольные подруги двух моих осатанелых лет", будь это "одноклассники", будь это "товарищи" или просто рыбаки Астафьева, они чувствуют связь с окружающими, с близкими, с соседями. И когда эта связь порвана, они глубоко, болезненно переживают не только свое горе, а именно то, что связь порвалась. Им нужна эта связь, и в этом сила литературы на родине.

Л.Флейшман

Доклад Мишеля Окутюрье мне показался крайне интересным, а главное, крайне актуальным. При анализе эмигрантской журналистики в сегодняшнем докладе Николая Ефремовича почему-то один из самых интересных органов, тот самый, который выбрал Окутюрье, выскочил из поля зрения. И доклад Окутюрье не только возвращает этому органу его историческое значение, но делает гораздо больше: Окутюрье отнесся к этому литературному приложению в газете, как к некоему целостному тексту. Здесь уже неважно, действительно ли это литература сменовеховства или нет. Важно, что происходит некоторое объединение, и оно нейтрализует оппозиции. Скажем, очень трудно было бы свести на страницах одного издания имажинистов и акмеистов. Эмиграция в условиях 22-25 годов, литературный Берлин - не просто случали советчиков и антисоветчиков, они сводили враждующие литературные группировки и создали какие-то новые формирования. Вот чем, в чисто теоретическом или лабораторно-научном плане, для нас вообще так занятен феномен эмиграции. И поэтому мне обидно, что Сегал недоучел этого момента в своей критике доклада Окутюрье. Получилось смешение двух уровней: один - это уровень авторского текста, авторской интенции, авторского мышления, стоящего за текстом, а другой - это уровень литературной жизни, это - некий текст, отличающийся от первого. Стихотворение Мандельштама в газете - это не стихотворение, которое лежит у него на столе. Как бы мы ни ругали газетные стихи или ни хвалили их.

Доклад Анджея Дравича меня просто поразил тонким, объективным, научным взглядом на текст и глубоким погружением (как бы сопереживанием) в судьбу автора и его текста. Мне показалась очень интересной мысль о том, что Булгакова обрекли быть автором одной пьесы, что в этом смысле какой-то там режиссер приписывал писателю одну единственную роль, запрещая ему другие роли. И в этом была изощренность пытки. Интересна еще и другая мысль - о том, что персонажи у Булгакова свободно выбирают жест, и свободно выбирают смерть. В этом плане мне хотелось бы обратить ваше внимание на чрезвычайно интересную и очень близкую во многих отношениях докладу Дравича статью Бориса Михайловича Гаспарова, которая помещена в третьем томе Slavica Hierosolymitana. Эта статья обнаруживает необычайно тесную связь между романом Булгакова и конкретными обстоятельствами литературной жизни 30-х годов. В частности сделана попытка выявить прототипы романа. В качестве прототипов, скажем, Бездомного предлагаются Белый и Безыменский. И это доказывается замечательно на текстах того и другого. Один из возможных прототипов, вернее, прототипных пластов в романе, т.е. прототип, который просматривается в разных героях, - это, по Гаспарову, Маяковский, смерть Маяковского. И в этой связи упоминается целый ряд обстоятельств. В 30-м году Булгаков набрасывает стихотворение, перефразирующее известные строчки предсмертного письма Маяковского: "Любовная лодка разбилась о быт". Это стихотворение опубликовано в статье Мариетты Чудаковой о Булгакове, которая появилась недавно. Кроме этой парафразы, мне хотелось бы обратить внимание на факт, который в равной степени относится и к литературной жизни России, и к литературной жизни эмиграции. Напомню вам высказывание Шаршуна, связанное со смертью Маяковского: Маяковский - это поэт эмиграции. А Шаршун вовсе не находился в плену чисто политических интерпретаций поэзии. Сам факт смерти Маяковского обозначал резкую перемену климата, перемену литературной ситуации в России. 3-ю главу "Охранной грамоты" мы все хорошо знаем и помним и, сравнивая ее с первыми двумя главами, можем почувствовать влияния самого факта самоубийства Маяковского на весь путь мышления Пастернака. Но мне хотелось бы сейчас обратить внимание на другое. Итак, Булгаков цитирует предсмертное письмо Маяковского. Все мы помним дату этого письма - это 12-е апреля. Никто из нас уже не может восстановить, что произошло в эти два дня. Но мы можем сопоставить эти события с календарем. Что такое, например, 14-е апреля? Это - начало Страстной недели в 30-м году. Это - понедельник Страстной недели. Поскольку письмо было написано 12-го апреля, самый факт, что смерть не произошла 13-го, т.е. в воскресенье, до Страстной недели, уже кажется мне некоторым намеком. Тем более, что о самоубийстве Маяковский говорил на протяжении всей своей жизни, и говорил всерьез. В связи с этим я хочу напомнить еще одну дату - это все отражается в тексте "Мастера и Маргариты". Мы помним, что 14-го Маяковский умер, а 17-го были его похороны, которые изумили всю Москву размахом всенародного оплакивания поэта, который мало кому был понятен. А 18-го апреля, на другой день после похорон - телефонный разговор Сталина с Булгаковым. Вот почему пасхальная подоплека, которую обычно совершенно упускают из вида, так важна. А совершенно другой пласт - это диалог со "Смертью поэта". Потому что смерть Маяковского стала для современников смертью поэта в целом. И вот почему важно это ожидание телефонного звонка, в связи с которым оставалась надежда, что Булгаков заговорит во весь голос со своим таинственным собеседником.

Л.Мартинез (Экс-ан-Прованс)

Хотелось бы в двух словах сделать несколько критических замечаний профессору Казаку. В его богатом докладе мало учитывается, с одной стороны, подпольное иносказание, то есть совсем не учитываются произведения Мандельштама, как, скажем, "Четвертая проза", или "Котлован" Платонова. А как раз взаимоотношение подпольного иносказания и печатного, подцензурного иносказания само по себе интересно, поскольку иносказание - на грани литературного небытия. С другой стороны, - это чисто фактическое уточнение, - иносказание у вас появляется как чисто советское явление, то есть вы совсем не упоминаете о богатой русской традиции в этом отношении. Но иносказание сливается с русской литературой чуть ли не со времен Петра, то есть со времен Просвещения, начиная с Крылова и вплоть до сегодняшних дней. К тому же иносказание - не современное слово. Оно часто встречается у Ломоносова, у Державина и, если я не ошибаюсь, впервые упоминается в Изборнике Святослава, в конце XII-го века, в 1173-м году, или что-то в этом роде. Но главным образом мне хотелось бы задать вопрос Дравичу о "Мастере и Маргарите". Когда разбирается это произведение, всегда имеется в виду одна плоскость, то есть современная Москва. А что, если советский пафос, если все советское, в конце концов, раскрывается и разыгрывается в трагедии Пилата и Ешуа? Что, если, в конце концов, советская трагедия, вся целиком - в моральной проблеме соотношения совести Пилата и гибели праведника? Меня поражает, что во всех разборах этого произведения мало показана эта возможность.

А.Дравич

Я совершенно оставляю без рассмотрения ту проблему, о которой говорил Луи, но не из-за того, что я ее недооцениваю, а просто исследование шло в другом направлении. Проблема эта очень важна, но я не согласен с тем, что она недооценивается: литература, которую я знаю, - а я стараюсь следить за литературой внимательно, - очень много ею занимается. Она важна в двух отношениях. Во-первых, как фундамент морально-этических ценностей, которые Булгаков признает основными. Тут он использует, говоря условно, архетип, то есть ситуацию Христа и Пилата, добавляя еще элемент современный, элемент трусости. Второй принцип, на котором он всегда настаивает, - это то, что писателю дано проникновение в подлинную правду, в то, что наверняка было. И подтверждением этого является свидетельство дьявола: дьявол знает то же самое, что пишет Мастер, - помните, как Мастер восхищен, когда оказывается, что есть полное совпадение? По-моему, это прием, которым Булгаков старается еще раз доказать, что писатель, который свободен, писатель, который имеет право на полную творческую свободу, такой писатель, вдобавок, и достоверен, и всеведущ. А если мы говорим об очень глубоком знании всей библейской темы, это Булгаков унаследовал еще от отца.

К началу...