Georges Nivat

En 1971 parut à New York un article de l'historien émigré Nikolaï Oulianov : « Les rébus de Soljénitsyne ». Énumérant lous les domaines du « réel » dont Soljénitsyne avait manifesté une surprenante maîtrise, Oulianov concluait : « Les œuvres de Soljénitsyne ne sont pas dues à une seule et même plume. » Soljénitsyne était 1' « invention » d'une officine littéraire du kgb ! Pour un seul homme, c'était trop de réel !

C'est que Soljénitsyne appartient à la race des « réalistes » littéralement possédés par le réel : il a besoin de voir chaque détail de la pièce où somnole le dictateur sourcilleux et cacochyme du Premier Cercle, chaque objet dans le wagon réservé au grand-duc Nikolaï Nikolaïevitch, dans Août 14, chaque pot de fleurs dans l'humble isba de la kolkhozienne Matriona. Il a tout un système de cartothèque et de classeurs pour la mise en ordre, la nomenclature du matériau anecdotique, sociologique et surtout linguistique de ses futures œuvres. Si l'on en croit sa première épouse, il met en fiches même sa vie privée et celle de ses amis. Chaque rencontre, chaque émotion, chaque expérience de vie est fichée, digérée en somme pour devenir aliment d'une œuvre future. En 1964, il retourne à l'hôpital de Tachkent revoir ses anciens médecins, rafraîchir son souvenir des lieux, sa connaissance des techniques thérapeutiques et rédiger le Pavillon des cancéreux.

Même aujourd'hui, exilé au Vermont, Soljénitsyne a besoin pour rédiger son roman historique de revoir mentalement les lieux de l'action en puisant dans l'immense magasin de sa mémoire, mais aussi dans sa cartothèque, alimentée par ses lectures et ses voyages, ses enquêtes auprès des témoins survivants ainsi que le dépouillement des archives.

« Pour mon travail, l'Occident ne peut bien sûr pas m'apporter d'impressions nourrissantes. Ah! si seulement j'étais dans mon pays! à condition de pouvoir me déplacer sans contrainte ni surveillance (ce qui ne fut presque jamais le cas) - alors, croyez-moi, je ne vivrais pas comme maintenant, en reclus, des voyages, j'en ferais! Là-bas, chaque endroit, chaque rencontre, chaque patois entendu c'est une aide, un coup de fouet à la création. [...] Deux mois entiers j'ai arpenté la ville [Leningrad], étudié tous les sites. Or la révolution de Février s'y déroule presque entièrement - et maintenant je revois les yeux fermés chaque recoin de la ville, c'est ça qui m'aide. En outre, j'ai un vieux plan et beaucoup de photos. » En juillet 1959, Soljénitsyne avait fait son premier séjour à Leningrad ; Rechetovskaïa nous dit, dans ses Mémoires, qu'il avait si bien étudié la ville, avant même d'y mettre les pieds, qu'il aurait pu servir de guide.

Tant qu'il a été en Russie, Soljénitsyne ne s'est jamais promené sans son carnet dans la poche. Il note des phrases, des expressions pittoresques entendues dans la rue, il consigne ses rencontres, ses conversations, ses débats avec les autorités. Il a des cahiers remplis de proverbes ; déjà, à la charachka, le grand dictionnaire de la langue vivante russe au XIX^e siècle, le « Dahl », était son livre de chevet ; il lisait les recueils de proverbes russes « comme un livre d'heures ».

Dans son œuvre, on reconnaît ses amis, ses parents, sa première femme et ses camarades d'armée ou de camp. Il a besoin d'emprunter au réel, allant même chercher ses noms de personnages dans de vieux annuaires comme le livre d'or du collège de Riazan publié en 1904 et où il a puisé - selon Rechetovskaïa - les noms de Varsonofiev et d'Obodovski (dans Août 14) ou celui - allemand - de la doctoresse Gangart (dans le Pavillon). Les portraits qu'il a faits de ses amis sont si véridiques que Dimitri Panine a endossé, pour son livre de Mémoires, le nom que lui avait donné Soljénitsyne : Sologdine (les Carnets de Sologdine), tandis que Lev Kopelev, le Roubine de la charachka du Premier Cercle - dans la réalité un germaniste distingué et l'auteur d'intéressants souvenirs^[*1] - s'est vu, paraît-il, décerner une lettre où l'auteur du Premier Cercle le disculpait de l'accusation de collaboration avec la Sûreté que formulaient des lecteurs du Premier Cercle incapables de faire la distinction entre « prose » et « vérité »... La vie a aujourd'hui séparé les « trois mousquetaires » qui posent côte à côte pour la célèbre photo dite « vingt ans après », mais les trois hommes sont à tout jamais réunis dans le trio de Nerjine-Sologdine-Roubine du Premier Cercle.

Balzac - un autre possédé du réel - animait son univers social en inoculant à ses personnages masculins de grandes passions, dont l'une était la paternité, l'autre l'ambition. Le « réel » soljénitsynien est presque exclusivement masculin. Les personnages féminins y jouent un rôle symbolique important mais « dépendant » du destin masculin, et peu d'héroïnes soljénitsyniennes sont tout à fait convaincantes. Le monde d'hommes de Soljénitsyne est un monde de 1' « épreuve » : épreuve par la prison, par le cancer, par la guerre. Tous ses personnages clefs sont placés dans une situation de dépouillement de soi et de choix existentiel. Dans l'Archipel, Soljénitsyne remarque que le « stolypine » (wagon aménagé pour le transfert des détenus, version 1910) affranchit l'homme de toutes les habitudes humaines, de tous les rapports établis entre hommes dans la vie ordinaire. Cet affranchissement du quotidien est le commun dénominateur de toutes les situations de la fable soljénitsynienne et, bien entendu, il est la figure de ce qu'a vécu l'écrivain lui-même. « Ne possédez rien, ne possédez rien! » proclame l'auteur de l'Archipel, et le zek Bobynine tient crânement tête au ministre de Staline Abakoumov qui l'a fait extraire de la charachka pour lui demander si l'appareil de décodage des voix sera bientôt élaboré : « Un homme à qui vous avez tout pris ne vous est plus soumis, il est libre à nouveau. » Soljénitsyne, en quelque sorte, part de la situation dont rêvait Tolstoï, mais qu'il n'a jamais pu atteindre, hormis dans sa fuite ultime et sa mort (encore faut-il convenir que même cette fuite était dérisoire) : le dépouillement de soi. « La prison lui était aussi indispensable que la pluie à la terre desséchée », ironise légèrement Dimitri Panine. Mais cette ascèse fondamentale, qui est la condition d'être de tous ses grands protagonistes, n'est pas originellement l'effet d'une volonté, c'est le dépouillement de l'homme en régime totalitaire. Ainsi la « comédie humaine » de Soljénitsyne, ce n'est ni le monde organisé par les monstrueuses volontés qui s'exercent chez Balzac, ni la recherche du dépouillement de soi qui organise l'univers tolstoïen, c'est le sens et la valeur à donner à cette situation d'ascèse involontaire où est enclos l'homme serf du Goulag : en quelque sorte, la « seconde naissance » de l'homme en situation de dépouillement absolu. Il peut renaître ou dégénérer, il est à la croisée des chemins (situation symbolique que l'on retrouve dans chacune de ses œuvres).

Soljénitsyne, comme beaucoup d'écrivains, a rétrospectivement conçu son œuvre comme un Grand Dessein : dès 1930, à l'âge de douze ans, explique-t-il, le projet de l'œuvre de sa vie s'est imposé à lui : un grand ouvrage historiosophique sur la révolution russe lié au tragique destin de son père : officier de l'armée russe, Isaac Soljénitsyne, fils d'un riche propriétaire de la région du Don, mourait en 1918 d'une blessure de chasse mal soignée, alors que sa jeune femme était à peine enceinte. Isaac Soljénitsyne avait combattu en Prusse-Orientale (là où se situe Août 14). Son fils, le capitaine Alexandre Soljénitsyne, devait combattre à son tour durant les mêmes « nuits prussiennes » en 1944, et c'est là qu'il serait arrêté par la Sécurité militaire et de là envoyé au Goulag. Au cœur de l'entreprise de Soljénitsyne, il y a donc une sorte d' « anabase » familiale : remonter le temps jusqu'à ce père inconnu et tragiquement disparu à l'heure où la Russie vaincue tombait aux mains des bolcheviks. « Son but était précis, écrit Panine. Reconstituer, expliquer le cataclysme qui avait frappé notre pays. Comment tout cela était-il arrivé ? Il en voyait certaines causes dans les premières défaites de la guerre de 1914-1918, une époque qui le fascinait depuis l'Université. » Composées de mémoire à la charachka de Marfino et au camp d'Ekibastouz et remémorées à intervalles réguliers grâce à un « chapelet », les Nuits prussiennes établissent, dès 1950, ce lien organique qui traverse toute l'œuvre de Soljénitsyne : depuis l'étudiant d'avant-guerre plongé dans les bibliothèques jusqu'à l'officier de 1944 qui regarde brûler Hohenstein en évoquant Samsonov et son propre père, puis au bagnard de 1948 composant les Nuits et au reclus du Vermont à nouveau plongé dans les archives, à nouveau attaché à « renouer » la chaîne brisée du temps et du destin russe... Devant la Prusse qui flambe, le poète s'écrie :

Entre nous deux il y a Samsonov

Entre nous deux les pauvres croix

Des tombes russes qui blanchoient

Étranges pensers ce soir

Ont pris mon âme en leur pouvoir :

Depuis longtemps je te connais!

Non seulement la Prusse de 1944 ramène à celle de 1914, le destin du fils au destin du père disparu, mais - nous le verrons - tout le destin même de Soljénitsyne lui inspire une sorte de sentiment de « déjà vu », de reconnaissance des lieux et des tragédies : derrière l'ordalie du capitaine Soljénitsyne - en filigrane - l'ordalie de la Russie.

C'est là le Dessein unique de sa vie - croit-il - et les œuvres d'inspiration autobiographique portant sur le bagne ne sont dans ce Grand Dessein qu'une parenthèse. Les œuvres du camp sont donc les Nuits prussiennes et la farce satirique le Festin des vainqueurs (jamais encore publié, sauf en édition à usage restreint pour les membres du Comité central à Moscou, après la saisie en 1966 de l'unique exemplaire qu'en gardait alors Soljénitsyne). N. Rechetovskaïa signale que son mari avait déjà fait des essais de plume en 1940 et 1941, et qu'il les avait même soumis à l'écrivain Lavreniev. Il est probable que Soljénitsyne aujourd'hui les considère comme des ébauches de jeunesse : il ne les a pas incluses dans le plan de ses Œuvres complètes qui paraissent en russe, à Paris. Ces Œuvres complètes commencent par une version complète et retravaillée du Premier Cercle, qui est, après le camp, la première grande œuvre mise en chantier par le relégué de Kok-Terek (Kok-Terek est une bourgade du Kazakhstan : dans le Pavillon, c'est Ouch-Terek, là habitent les bons et sages Kadmine - dans la réalité les Zoubov). L'été 1955 qu'il passe dans sa maisonnette en pisé - après un long séjour à l'hôpital de Tachkent pour y soigner une tumeur - est le premier répit dans la vie de cet homme si économe de son temps, si obsédé par l'organisation et la bonne économie de ses forces créatrices. Et il écrit, écrit des jours entiers. Le thème s'impose de lui-même : c'est l'expérience du bagnard soviétique. Il achève sa pièce la République du travail qui deviendra le « Cerf » et la Putain des camps ^[*2]. Cette forme théâtrale n'est pas choisie au hasard : longtemps l'étudiant Soljénitsyne a rêvé de théâtre tout en bûchant les mathématiques et en suivant les cours par correspondance de l'institut de philosophie, d'histoire et de littérature de Moscou. Et il y a aussi une autre raison, plus décisive : le zek Soljénitsyne a connu une culture surtout orale, il a fait « ses universités » à la prison, enquêtant avec obstination auprès des historiens, des philosophes, des anciens révolutionnaires, des émigrés rapatriés... La charachka a été plus qu'une académie pour lui. Il apprend auprès des vétérans du Goulag comme Fastenko quel a été le destin du socialisme russe. Il interroge Kopelev sur l'histoire du terrorisme en Russie. Séminaires « péripatéticiens » dans les couloirs de la prison et nuits blanches consacrées à la lecture et à la rédaction de gros cahiers de notes (miraculeusement récupérés après la détention). Quatre ans durant, Soljénitsyne a dialogué avec les esprits les plus indépendants et les plus instruits de son temps. Cette forme dialoguée du débat intellectuel, qui l'apparente aux Grecs, se retrouve dans le Premier Cercle. Et tout naturellement, c'est à la forme dialoguée du drame que Soljénitsyne recourt en premier lieu.

La pièce met en scène un alter ego de l'auteur. Comme Soljénitsyne, Nemov est nommé chef d'équipe à la carrière d'argile qui alimente la briqueterie du camp. Amère expérience d'être chef des esclaves tout en restant esclave! L'innocent Nemov ne sait pas encore les lois d'airain de la jungle du Goulag ; on ne survit qu'en se « planquant » - donc aux dépens des autres. Désobéi, moqué par les truands, le « cerf » est renvoyé dans le rang et éprouve la joie de retomber dans le lot commun. La pièce est donc bâtie sur un schéma shakespearien : chute du serviteur honnête et ascension du serviteur malhonnête. Une cour servile d'hommes de main et de pourvoyeurs en menus plaisirs fait le siège du chef de camp et obtient de lui le renvoi de l'homme vertueux et la nomination du gredin. Mais il s'agit - sur ce schéma exemplaire - de développer toute une encyclopédie du Goulag. La pièce abonde en jargon des camps qui se trouve soit expliqué par le contexte, soit explicité grâce à la présence du « cerf » naïf à qui il faut tout traduire. A vrai dire, ce procédé de « motivation » manque de vraisemblance : on a de la peine à croire que Nemov, le « cerf », ait pu, à peine débarqué au camp, être choisi par l'oeil expérimenté d'un chef qui sait bien qu'il ne lui faut pas un ancien officier habitué à commander les hommes libres, mais un loup qui saura faire crever sans vergogne les détenus. La pièce présente tout l'univers humain d'un itl (ou camp de redressement par le travail) : les sexes y sont mêlés (contrairement aux camps spéciaux), les truands y régnent en maîtres, le médecin a installé un harem de huit filles dans l'infirmerie, Salomon le comptable dépouille les « crevards » de leur dû et devance les désirs encore informulés du chef, les femmes se vendent pour une ration de pain. La pièce raconte même la guerre intestine de 1945 entre truands restés fidèles à leur « loi » et ceux ralliés aux autorités, les « chiennes ». De toute façon « chiennes » et « truands » s'accordent pour exploiter « fachos » (condamnés politiques) et « crevards » (ceux qui n'ont pas su se « planquer »). Les « droit commun » étaient pour Staline des éléments « socialement proches », tandis que les « 58 » (article 58 du Code pénal : « activités antisoviétiques ») étaient « irrécupérables » et condamnés à crever aux « travaux généraux » (le plus souvent à l'abattage des arbres). Nemov, le « cerf », est un ancien officier venu droit du front. Khomitch, qui le détrône, est un ancien planqué qui n'a jamais combattu que dans les bureaux de Moscou. « Que m'arrive-t-il ? dit Nemov. C'est un mauvais rêve... Pourquoi me suis-je mis en avant? Je croyais que ce serait comme à l'armée : on est officier, on commande. Seigneur, quelle puante horreur : en être à tout faire pour éviter les " généraux "! Mais être chef de production ici, c'est pire que la mort. » De la cuisine au « bureau des normes », de l'infirmerie-sérail à la fonderie, du chantier à la villa du commandant, c'est une humanité à la Hobbes avec ses loups, ses exploiteurs, ses loques humaines, ses meurtres et ses amours clandestines. Déchu, Nemov a recouvré la « conscience » mais perdu l'amour de Liouba qui lui crie : « Dis-moi, chéri ! Est-ce que tu n'as pas envie de manger en ce moment? Moi je veux manger. Moi j'ai faim! Toute ma vie j'ai voulu manger! A deux, nous ne survivrons pas. Te planquer - tu n'en es pas capable! Travailler non plus! Seul tu surnageras quand même, mais avec moi tu te noieras. »

A cet obsédant souci de vérité documentaire, la pièce doit sa complexité excessive, son « pédantisme » : il s'agit d'initier à un monde fermé, caché, d'enseigner la géographie humaine du Goulag.

Déjà le souci d'être l'ethnographe de la tribu zek est manifeste. Déjà le thème de l'impossible amour et du refuge dans l'amitié masculine. Déjà aussi la féroce ironie : car cette chronique historique qui montre l'irrésistible chute du vertueux et l'ascension du fourbe, c'est toute la cruauté et l'étalage des vices de Volpone, c'est l'éternelle ignominie de la nature humaine et du parasitisme, mais c'est Volpone joué non autour du lit d'un riche Vénitien, mais dans la boue du Goulag, entre les miradors et les barbelés, dans la « zone » qui ici devient le théâtre de la bassesse humaine. Ainsi se dessine la grande métaphore soljénitsynienne : le Goulag est le nouveau théâtre de l'humain. Il succède aux palais raciniens, aux salons bourgeois de Becque, aux agoras d'Aristophane. Il est le nouveau lieu symbolique où se déploie - dérisoirement mais avec la même bestialité - le jeu de l'homme. Les « corbeaux » s'abattent sur 1' « innocent » avec la même rapacité que dans le théâtre naturaliste de la fin du XIX^e siècle, mais les barbelés ont - littéralement - envahi la scène, et le troupeau humain est - littéralement - devenu troupeau : compté et recompté dans l'aube blafarde de l'appel du petit matin.

La pièce fut montée en 1962 par le théâtre du Contemporain mais interdite à la dernière minute. Elle représente l'extrême avancée de la dénonciation du stalinisme dans la Russie khrouchtchévienne. Mais, lourdement lestée de son jargon du Goulag, renforcée par le symbolisme misérabiliste des décors minutieusement détaillés par Soljénitsyne, elle eût risqué de déclencher des réactions imprévisibles. Ce premier grand texte de Soljénitsyne, après dix ans de clandestinité, avorta donc dans cette tentative théâtrale.

Si le « Cerf » et la Putain des camps est une transcription de la première expérience de Soljénitsyne au Goulag, son second grand texte, le Premier Cercle, transcrit son expérience à la prison-laboratoire de Marfino. Le titre initial était la République de Marfino (puis Marfino deviendra Mavrino). Avec la nouvelle publication de la version complète du Cercle, l'architecture mathématique du livre apparaît mieux encore. L'œuvre est une transposition beaucoup plus riche et plus vaste de l'expérience de Soljénitsyne. A 1' « innocent » Nemov succède Nerjine dont l' apprentissage (ou l'initiation) est infiniment plus complexe car il dépasse le cadre du Goulag et s'étend à toute la culture et à la philosophie humaines. Ce n'est plus le monde rapace et simpliste de Volpone, c'est la polyphonie de Dante : Nerjine-Dante, guidé par Sologdine-Virgile, traverse les âges de la philosophie et de la réflexion humaines. La charachka est le lieu de prédilection où obtenir et exercer la liberté métaphysique de l'homme. Le « Non-Goulag » est le pays de la plus grande servitude : monde du procureur Makaryguine, du diplomate Innokenti, de l'écrivain-courtisan Galakhov, le monde nocturne de Staline et de ses tremblants acolytes. Puissamment satiriques, les chapitres « non goulagiens » forment une sorte d'antimatière dans le roman. (Soljénitsyne a utilisé sa connaissance ultérieure du « grand monde » soviétique.)

Inoubliable est, dans le Chêne et le Veau, la lecture du roman que fait Tvardovski chez l'auteur, à Riazan, à Pâques 1964 : envahi par le « sentiment du danger », immergé dans l'immense machinerie stalinienne à « décoder » les voix et les hommes qui ont encore voix humaine, Tvardovski exige de la vodka, allume des lumières, aime tantôt la victime, tantôt le bourreau, et finit par délirer à moitié. Ce « délire », c'est un peu le nôtre face à cette « épreuve » des âmes de feu, face au souterrain voûté où veille un dictateur qui marmonne, face à ces réseaux superposés de délateurs et de gardiens occupés à traquer l'âme immortelle des zeks embarqués sur l'arche de Marfino. Du point de vue de la fable, il y a une grande différence entre le Cercle 87, celui de l'actuelle traduction française, et le Cercle 96 ^[*3] (écrit de 1955 à 1958 d'abord à Kok-Terek, puis chez Matriona, enfin à Riazan ; mais nous ne connaissons ce Cercle 96 que par la version retravaillée de 1968 parue en russe). Cette différence saute aux yeux dès le premier chapitre : ce n'est pas au bon docteur Doubrooumov que téléphone Innokenti, c'est à l'ambassade américaine. Et ce n'est pas au sujet de médicaments mais pour prévenir la remise des plans de la bombe atomique par les époux Rosenberg! Du coup, l'œuvre acquiert une dimension historique et une tension encore plus envoûtante : d'emblée, nous pénétrons dans la « guerre froide » par l'épisode le plus controversé et le plus brûlant possible. Soljénitsyne retrouve ici une problématique antique. Un patriote est-il tenu d'obéir aux tyrans ? L'acte d'Innokenti est une rébellion contre le pouvoir injuste. Au chapitre lxi de la nouvelle version, l'acte d'Innokenti s'explique. Innokenti vient prendre une leçon d'histoire auprès de son vieil oncle maternel, qui vit retiré dans une isba misérable, protégé par l'insignifiance même de son existence. L'oncle a criminellement conservé des collections complètes de journaux depuis 1917 : le mensonge stalinien éclate à la lecture de ces pages jaunies qui font parler Lénine, Trotski, Kamenev, Zinoviev. Et c'est le vieil oncle qui pose la question cruciale, empruntée au Herzen émigré qui éditait la Cloche à Londres : « Où sont les limites du patriotisme ? » Pourquoi faudrait-il étendre l'amour de la patrie à n'importe quel gouvernement, même s'il apporte au peuple ruine et dégénérescence? L'oncle a été des quatre ou cinq mille manifestants qui, en janvier 1918, ont protesté contre le renvoi et la dissolution de l'Assemblée constituante. Tandis que le père de Volodine était de ceux qui chassèrent à coups de crosse et sous les quolibets grossiers les représentants apeurés du peuple : le tchékiste fruste et brutal épousa ensuite la jeune fille aristocratique, cette mère de Volodine dont les journaux intimes ont réveillé l'âme d'Innokenti, lui ont fait entrevoir la Russie des années 1910-1917 avec son raffinement esthétique, son pluralisme naissant, ses éditions multiples, sa tumultueuse floraison culturelle...

Alors naît en Innokenti le désir caché de laver le péché de son père et, en trahissant le gouvernement despotique qu'il sert sous l'habit chamarré du diplomate, de sauver la vraie Russie, l'âme de la Russie, une Russie à peine entrevue, qu'il ne connaît pas, mais dont il sent avec certitude que si ses maîtres ont la bombe « absolue », son servage n'aura plus de fin. La charachka où une équipe de savants-bagnards travaille d'arrache-pied, dans une prison relativement « dorée », à mettre au point le décodeur de la voix humaine qui servira tant au contre-espionnage qu'à l'espionnage, est un ancien bâtiment du XVIII^e siècle avec un jardin planté de tilleuls et une haute palissade, autrefois séminaire attenant à l'église de la Trinité à Ostankino, au nord de Moscou. En novembre 1961, Soljénitsyne revient à Moscou, pour faire connaissance avec Tvardovski. Il descend à l'hôtel d'Ostankino. Le voici qui longe à nouveau la palissade, mais de l'extérieur : « Elle était toujours plantée là, encerclant dans le même périmètre ce même étroit espace où jadis s'entassaient tant d'hommes éminents et où bouillonnaient nos discussions et nos projets. »

Les deux grands tilleuls, le sciage du bois le matin, les intrigues du bureau d'études, les amours esquissées avec les employées « libres », les palabres nocturnes des zeks, les mouchards, le colonel Chikine, l'ingénieur Yakonov et l'ingénieur Roïtman (chacun avec sa tare cachée, respectivement d'ancien zek et de juif), le peintre Kondrachev, le concierge Spiridon, tout est « vrai », puisé dans le souvenir de la prison-séminaire^[*4]. Soljénitsyne, dès sa libération, revit plusieurs anciens codétenus : Panine, le Sologdine du livre, aux yeux bleus limpides, à la force lucide et qui incita Soljénitsyne à se faire renvoyer avec lui au Goulag afin de s'affranchir de la « servitude volontaire » de la charachka, Lev Kopelev, le Roubine (initialement Lévine) du livre, marxiste impénitent et conteur plein de verve, Ivachev-Moussatov, le peintre-philosophe de la charachka... (baptisé Kondrachev-Ivanov). Quant à l'épisode de Nadia, la femme de Nerjine, non seulement il est inspiré directement par l'histoire de Soljénitsyne et de sa femme Natalie Rechetovskaïa, mais même emprunte aux carnets intimes de celle-ci. Sa soirée avec Chtchagov, le drame de l'infidélité après tant d'années, l'atmosphère de la maison d'étudiantes de la Stromynka, le divorce de la femme de Panine, tout a pris place dans le roman. Quant à l'appartement cossu de la « barrière de Kalouga » où banquette la famille du procureur Makaryguine, il a été construit par le zek Soljénitsyne et par ses compagnons de bagne en 1946-1947...

Dans la version en 96 chapitres apparaît plus clairement le lien organique du Premier Cercle avec le Grand Dessein de Soljénitsyne. Ainsi au chapitre XXVII, lorsque Nerjine et Sologdine reprennent souffle après le sciage du bois (« L'air semblait pénétrer dans les recoins les plus reculés de leur être ») est annoncé le projet fondamental de Soljénitsyne : écrire l'histoire de la révolution.

« Mais si on t'expédie au camp dès ce soir, demanda Sologdine, qu'adviendra-t-il de ton travail sur le Nouveau Temps des Troubles ? (cela voulait dire sur la révolution).

- Comment ça? Tu sais bien qu'ici non plus je ne suis pas gâté. Garder une seule ligne peut me coûter le cachot ici comme là-bas. Je n'ai pas davantage accès aux bibliothèques publiques ici que là-bas. Les archives me sont sans doute fermées jusqu'au terme de ma vie. Si tu veux parler du papier, eh bien je trouverai bien de l'écorce de bouleau^[*5] ou de pin dans la taïga ! Quant à mon principal avantage, pas une seule fouille ne saura m'en priver : l'épreuve que j'ai subie et que je vois les autres subir peut me souffler pas mal de trouvailles concernant l'histoire. Hein? qu'en penses-tu? »

Nerjine non seulement a entendu dès ses années de lycéen le « tocsin » de l'histoire, mais il se sent, comme son prototype Soljénitsyne, investi d'une sorte de mission de recherches qu'il mène à la charachka, au camp de « travaux généraux », auprès du concierge Spiridon comme auprès de Sologdine et de Roubine. Ainsi le « réel » vécu par l'écrivain se conjugue plus étroitement dans la version « reconstituée » au grand projet, c'est-à-dire au projet historiosophique nourri par Soljénitsyne depuis son âge adulte : comprendre le « cataclysme » russe. Le vécu du camp reste bien entendu la donnée première et organisatrice de l'œuvre. Mais l'intention de l'historiosophe s'y superpose, s'y entremêle et complique ici considérablement - par rapport à la pièce - le jeu de la « vérité » et de la « prose ».

La fascination exercée sur le lecteur provient en partie du foisonnement du matériau vécu. A côté du monde de la Loubianka, avec ses couloirs déserts où les gardiens qui convoient un détenu à un interrogatoire poussent à chaque tournant un petit appel rauque, comme les gondoliers à Venise, afin de prévenir la rencontre de deux détenus, à côté du mécanisme de la « sûreté » dans une prison-laboratoire, des brusques plongées dans le monde solitaire du plus grand despote de l'univers ainsi que de ses tremblants acolytes, nous trouvons plusieurs sphères culturelles : la sphère scientifique et la sphère philosophique entre autres. La sphère scientifique nous révèle le Soljénitsyne mathématicien, qui a recours aux séries de Fourier ou aux équations de Bessel, le Soljénitsyne physicien qui connaît à fond les problèmes de la cryptographie et de la phonoscopie. La sphère philosophique correspond plutôt à l'entourage de Nerjine : la charachka a été le Lycée et l'Académie du jeune Soljénitsyne. Hobbes, La Boétie, Épicure ou Denys l'Ancien, Lao-tseu ou Confucius, sont convoqués dans leurs réflexions par ces hommes pétris de culture ancienne, rassemblés par le vouloir despotique dans cette nouvelle « Académie ». La richesse du vécu s'organise ici en fonction d'un don mathématique, romanesque et philosophique qui n'a peut-être jamais été si manifeste dans toute l'œuvre de Soljénitsyne. C'est l'œuvre la plus inspirée. Elle nous plonge dans les ténèbres du XX^e siècle, mais elle nous fait monter sur l'arche immortelle des bagnards-mathématiciens, nouveaux stoïciens occupés à résoudre à nouveau le problème vieux comme l'Antiquité des rapports du sage et du tyran.

En 1959, interrompant son travail sur le Premier Cercle, Soljénitsyne écrivit en trois semaines Une journée d'Ivan Denissovitch. C'est une « chute » du grand livre (Choukhov reprend le personnage de Spiridon), ou plutôt c'est la variante compacte, dense, populaire de l'épopée zek. De la même façon, la Main droite sera une chute du Pavillon, Lénine à Zurich une chute de la Roue rouge.

Ivan Denissovitch, c'est donc le détenu matricule CH-854 (tel est le premier titre du récit : CH-854) dans une mine houillère du Nord-Kazakhstan. Et, comme Soljénitsyne, il a su se faire affecter à une spécialité : maçon. Le brigadier Tiourine, l'officier de marine Bouïkovski (en réalité Bourkovski), tous sont « vrais », sauf Ivan Denissovitch qui est un composé d'un ancien artilleur de la batterie commandée par le lieutenant Soljénitsyne et du Soljénitsyne déporté. Le récit de cette journée avait été conçu sans doute dès le camp, pendant l'hiver 1950-1951. Mais la rédaction s'est faite d'un seul jet, à l'été 1959. Tête chauve, édentée, usée et comme rapetissée de Choukhov ; coups de marteau sur le rail pour le réveil ; plan exact de la zone avec son bour en pierre (le cachot), son corps de garde, son infirmerie, ses baraques ; les planqués ; les trocs organisés ; les comptages et recomptages du troupeau humain ; la suzeraineté du brigadier ; l'émotion de passer à la fouille avec un débris de fer caché dans la initaine ; les queues devant les guichets de la cantine ; les conversations d'avant sommeil avec le voisin de « vagonka » ; la précieuse cuiller bosselée où est gravé le nom d'Oust-Ijma, un camp où Ivan a failli crever du scorbut en 1943, et qu'il enfile avec soin dans sa botte après chaque repas : voici toute l'humanité du Goulag rassemblée sous les haillons où sont peints les matricules. La fièvre folle du travail de maçon quand le mortier « prend » sous le gel en moins de temps qu'il n'en faut pour saisir la brique écornée et choisir le côté par où la poser. Et puis la douceur d'une bouffée de mégot (royal cadeau fait par un mieux loti) et la joie profonde, bénie, de sentir la maigre arête de poisson dans la chaleur du brouet... La Journée est une étude anthropologique, un épitomé de la vie de zek. Tout y est senti, vu, estimé, craint par la médiation d'Ivan. Et le ciel étoile qu'aveuglent en permanence les puissants projecteurs - c'est le ciel du zek, différent, lui aussi, de celui des prince André ou des amoureux de jadis. Monde sans femmes : « Une femme, je ne sais plus comment c'est fabriqué », dit Ivan au brigadier pendant qu'il lave le plancher du corps de garde. La « scène du mur » que construit Ivan dans une sorte d'ivresse méthodique a fait couler beaucoup d'encre. (« Avec sa truelle il cueille le mortier fumant et le lance au bon endroit, en se rappelant toujours où passe la jointure d'en dessous, vu que c'est juste sur cette jointure que doit reposer le mitan de la brique d'en dessus. ») Ernst Fisher, Lukâcs et bien d'autres y ont vu la « philosophie » socialiste du récit : en dépit de l'esclavage stalinien, Ivan s'affranchit de l'aliénation, redevient sujet de l'histoire grâce au travail assumé non comme une corvée servile mais comme un exploit de l'homme. (« Ce qu'il a entrepris sous la contrainte, il veut l'achever, en faire son œuvre, par un acte volontaire dangereux. » Ernst Fisher, A la recherche de la réalité.) Dimitri Panine a violemment reproché cette scène à Soljénitsyne : en réalité, les esclaves du Goulag sabotaient leur travail, proteste-t-il. Au livre III de l'Archipel, Soljénitsyne se justifie : « Telle est la nature de l'homme qu'il lui arrive parfois d'exécuter un travail pourtant maudit, amer, avec une sorte de frénésie fringante, incompréhensible. Ayant moi-même travaillé deux ans de mes mains, j'ai expérimenté pour mon propre compte cette étrange propriété : s'emballer soudain pour un travail, et tant pis s'il s'agit d'un travail d'esclave dont vous n'avez rien à attendre. Étranges moments que j'ai vécus comme maçon (autrement je n'en aurais pas parlé dans ma nouvelle). » Ainsi, Ivan Denissovitch Choukhov, le petit maçon fruste, débrouillard et naïf, généreux et aguerri dans cette vie d'épreuves, nous dit en gestes ce qui fut la principale découverte de Soljénitsyne au camp : l'homme survit par la dignité. (Mais Chalamov, l'auteur des atroces Récits de la Kolyma, objecta : qu'est-ce que ces chats au corps de garde? dans un itl normal, tous les chats sont depuis longtemps mangés... Et qu'est-ce que cette cuiller conservée depuis Oust-Ijma? à Oust-Ijma personne n'a plus depuis longtemps de cuiller...) A Riazan, en 1959, Soljénitsyne songeait à écrire une Journée d'un instituteur soviétique avant de se dérouter brusquement vers la rédaction du récit CH-854. Tolstoï avait dit que la journée d'un moujik pouvait faire l'objet d'un aussi gros volume que plusieurs siècles d'histoire. Et cette méthode tolstoïenne de la superposition d'une unité d'écriture (le récit) à une unité biologique (la journée d'un homme) séduit Soljénitsyne le mathématicien : la « journée » est le point mathématique par où passeront tous les plans de la vie. Il s'agit pour lui, le rescapé des camps - dès sa réinsertion dans la vie soviétique - de regarder fonctionner cette société, d'en saisir les lois, la pesanteur. Cette expérience « civile » donnera le Pavillon des cancéreux, les récits parus en 1963 dans Novy Mir (la Ferme de Matriona, Pour le bien de la cause) tandis que trois autres récits amorcent l'enquête historique : la Main droite, Un incident à la gare de Kretchetovka et Quel dommage! Tout ce groupe d'œuvres conçues et écrites à Riazan représente un cycle d'enquête sur le dénuement moral, psychologique et social de l'homme soviétique.

La Ferme de Matriona date de 1956. Comme Ivan Denissovitch, Matriona a le parler chantant de la région de Riazan. L'ancien zek devenu instituteur et la logeuse discrète, souriante, désintéressée, avaient d'emblée trouvé une entente faite de respect mutuel et de silence. Comblé dans son désir de trouver refuge « en un coin paisible de Russie », Ignatitch, le narrateur, partage le dénuement et la paix intérieure de Matriona. Tout ici est « vrai », depuis le chat bancal jusqu'aux humbles affiches jaunies. Or, « le lien et le sens de sa vie, à peine m'étaient-ils devenus visibles, entrèrent en motion ». Matriona, la « femme russe » (déjà, au XIX^e siècle, le poète Nekrassov en avait fait la porteuse des souffrances russes), a double vocation : elle est un modèle de modestie, d'abstinence, et Soljénitsyne voit en elle la vraie signification de la vie russe, mais également elle recèle le tragique. Son passé est tragique, malmené par la brutalité des hommes. Sa fin est tragique : le beau-frère rapace qui vient lui arracher son « isba d'été » (une moitié inutilisée de la maison) et qui est ainsi indirectement cause de sa mort absurde au passage à niveau, c'est l'éternelle violence, égoïsme, rapacité qui défigurent la Russie et rompent « le lien et le sens » de cette vie de Matriona. D'un fait divers vécu intensément parce qu'il en fut le témoin, Soljénitsyne a fait cette fable-reportage. Le visage usé de sa logeuse est devenu un de ces « nœuds » du destin russe qu'il cherchait avidement. Il est impossible de rendre en traduction tous les « riazanismes » paysans de ce reportage. Mais, même en traduction, le lecteur sent avec intensité l'étrange authenticité du récit. Soljénitsyne renoue avec le genre littéraire de 1' « étude sur le vif » pratiquée par Tourgueniev dans Carnets d'un chasseur. Comme si la vie même avait fourni à l'anonyme Ignatitch réfugié dans ce coin reculé du paysage russe où « les noms mêmes ne mentent pas » cette image du destin russe, cette Matriona pauvre en « biens » mais directement reliée aux Béatitudes du Sermon sur la montagne.

Dans le Chêne et le Veau, Soljénitsyne a raconté la réaction embarrassée de Tvardovski devant cette « étude » où le monde rural soviétique est si peu enjolivé. Avec l'épouse arrogante du président de kolkhoze, avec le vieillard Thaddée et ses fils débrouillards et avides, Soljénitsyne entame son reportage sur la société soviétique moralement énucléée, mais invisiblement enrichie par les « justes » comme Matriona.

Le Pavillon des cancéreux est avant tout fondé sur l'expérience du cancer : une biopsie pratiquée au camp, puis deux séjours à l'hôpital de Tachkent où se rend, « mourant », le relégué de Kok-Terek. Un voyage à Tachkent pour revoir les lieux au printemps 1964, la consultation du Manuel du médecin, l'obstination à comprendre son mal, le refus du « pouvoir médical » qui fait du patient un objet, le recours aux guérisseurs et en particulier à la « racine du lac d'Issyk-Koul » - encore une fois tout est « vrai », encore que le séjour à l'hôpital de Djamboul, puis les deux séjours à celui de Tachkent soient ici télescopés. Le « pavillon des cancéreux » à l'Institut médical de Tachkent porte bel et bien le numéro 13! Le « retour à la vie » d'Oleg Kostoglotov, les accents du Faust de Gounod à la fin du chapitre xx, le sourire de la doctoresse Gangart, la frange de l'infirmière Zoé, la tristesse de la femme de charge allemande, la muflerie inquiète et sympathique du camionneur et ancien garde-chiourme Poddouïev, la morgue et le désarroi de l'apparatchik Roussanov, la vie modeste, le paradis autarcique des Kadmine à Ouch-Terek (ce sont les Zoubov à Kok-Terek dont l'histoire est rapportée dans /'Archipel), le flirt avec Zoé, l'amour muet avec Véga : tout est puisé dans le souvenir encore brûlant des premiers pas du relégué qui, à peine « libre » de marcher sur cette terre sans l'aboiement du dizenier, a dû affronter la tumeur et, avec elle, une nouvelle variante de la question fondamentale : « Quel est le prix de la vie ? » Cet Oleg Kostoglotov rouspéteur, têtu, cabochard, qui a été étudiant au département de géographie de l'université de Leningrad en 1938, mobilisé à dix-neuf ans, devenu simple arpenteur dans son exil d'Ouch-Terek, c'est évidemment, une nouvelle fois, Soljénitsyne. Ou plutôt c'est une autre étape de son itinéraire, de son apprentissage de la vie; apprendre à renoncer au commandement (Nemov), apprendre à renoncer aux mirages et aux privilèges du savoir (Nerjine), à renoncer enfin à l'amour, à l'épanouissement sexuel (Oleg). L'Ignatitch de la Ferme de Matriona est en quelque sorte l'aboutissement de cet apprentissage du renoncement : il est le sage russe formé par la prison, la mort et l'Orient (la sagesse des Ouzbeks rencontrés à l'hôpital).

« Moi, c'est ma maladie qui m'a suggéré ce sujet, et c'est la raison pour laquelle j'ai pu étudier cette question de façon presque professionnelle et contrôler la façon dont on me soignait », déclare Soljénitsyne à ses pairs, le 16 novembre 1966, expliquant que l'article de Pomerantsev « Sur la sincérité » (un des premiers signaux du dégel) traînait vraiment sur les lits de la chambrée et que Ioura Maslov, devenu Diomka dans le récit, était vraiment venu le consulter à ce sujet. De même, le tome X d'une édition de Tolstoï de 1928 « n'est pas amené pour les besoins de la cause », il était là et Poddouïev devait inéluctablement y découvrir « ce qui fait vivre les hommes ». Non seulement on peut faire un plan exact de la chambrée, de la salle de transfusion, du bâtiment et du parc, mais on peut le « recouper » avec la même description dans la Main droite. La fenêtre de la chambrée d'étudiantes où vit Nadia (dans le Premier Cercle) est aussi nettement décrite que les six carreaux de la salle de transfusion du Pavillon (« le reflet des six carreaux dans le plafonnier mat et tout le vaste plafond où scintillait toujours la tache de soleil tamisé »).

Cette obstination à voir fait même partie du caractère d'Oleg et s'explique peut-être par une longue abstinence sensorielle : le microcosme du camp confine le regard, l'aiguise, le rend exigeant. Le regard omniprésent dans le texte explique cette fièvre de réalisme qui marque les descriptions.

Et dans la galerie sociale du Pavillon, depuis l'apparatchik méprisant et doctrinaire (par qui nous entrevoyons toute la société soviétique des nantis) jusqu'à l'ancien bolchevik Chouloubine rendu muet par le sentiment de sa déchéance, depuis l'ancien dizenier de camp jusqu'au trafiquant de marché noir, c'est la même insistance du regard, le goût et la passion de percer chacun à jour. Heureux de les convoquer tous à son tribunal du cancer, Soljénitsyne les regarde agir avec l'exigence d'un observateur longtemps sevré.

Convalescent des camps, convalescent du cancer, convalescent d'une Russie absente, le relégué Soljénitsyne écarquille ses yeux de « presque mourant », s'enhardissant chaque jour à mieux regarder : la force du soleil méridional, l'explosion du bleu des décors ouzbeks, la splendeur de l'ouriouk en fleur, « et même le poulain venu indûment fouler les gazons par une brèche dans le mur d'enceinte » : comme il fait bon voir le monde!

C'est d'ailleurs ce convalescent de la vie qui écrit les Études et Miniatures, petits poèmes en prose à la gloire du réel : l'odeur du pommier, la senteur de l'herbe, l'agitation de la fourmilière ou le noir silence d'un lac. Depuis Riazan, Soljénitsyne se met à arpenter la Russie. L'Orient, comme une sculpture en creux, l'a aidé à comprendre le relief des choses russes. A vélo, accompagné de sa femme, ou à pied, il visite la région de l'Oka - berceau du « réalisme » russe -, le nord du Caucase - berceau de sa propre famille -, les forêts de Biélorussie où il se battit naguère... Cette faim de voir ou de revoir, il l'assouvit avec méthode et obstination. Les « miettes en prose » nous racontent ces rencontres avec la beauté russe, ainsi que le délabrement de la patrie, son accaparement par ses nouveaux maîtres, son avilissement par le laisser-aller général. Le « vieux seau » fait refluer les souvenirs des combats de 1944; le mamelon de Marnai où l'on se battit six siècles plus tôt le fait méditer sur le mépris actuel des choses russes ; le village natal du poète Essenine lui révèle la profusion de la beauté russe « que, depuis mille ans, on foule aux pieds et on ignore » : clochers délabrés qui jouent à saute-mouton dans les amples replis de la plaine, isba de guingois tout ajourée, aire à battre et noires palissades... « Tant qu'on peut encore respirer, après la pluie, sous un pommier, on peut encore vivre! »

La passion soljénitsynienne de « s'assimiler tout le réel » (Lukâcs) n'est pas un regard naïf posé sur la nature : elle est inséparable de cette « convalescence » du zek et du cancéreux, elle est une reconquête de l'immédiateté dans un monde entièrement médiatisé par l'artificialité de l'idéologie. Le récit Pour le bien de la cause, dont Soljénitsyne nous a dit qu'il était le seul véritablement écrit en vue d'une publication soviétique, est consacré à cette reconquête du vrai dans le théâtre de l'idéologie soviétique. Entre la logomachie des ingénieurs du Parti (camouflage de la pénurie et des ambitions) et la spontanéité des jeunes gens qui construisent dans l'enthousiasme une école dont on les dépouillera, il y a toujours le même désir de mieux voir les mécanismes du réel : la futilité des propos de la salle des professeurs, l'égoïsme de l'apparatchik, le style stalinien du communiste à poigne, les réformes économiques avortées de Khrouchtchev, le matérialisme grossier et prédateur de tous. Tous s'opposent par inertie aux efforts d'un Gratchikov, humain, attentif et indiscutablement russe (« tout son visage était si expressivement russe qu'il eût été impossible de lui faire endosser un quelconque costume ou uniforme étranger : le Russe éclatait en lui »).

Cette dialectique de l'apparence et du tréfonds, du visible et de l'invisible est bâtie - toujours - autour de l'idée du camouflage de la vraie Russie. Camouflée, mutilée, défigurée, elle est pourtant présente : il suffit de voir!

C'est cette même dialectique de la manifestation du réel, de l'exhumation du vrai qui sert de ressort interne à l'entreprise de l'Archipel du Goulag. L'Archipel est à exhumer, comme le triton découvert dans les glaces de la Kolyma et dévoré par les zeks affamés. L'Archipel est la vraie Russie, mais il n'affleure qu'ici et là : convoi dans une gare, arrestation d'un ami, visage accusateur et désarmé, le faux « suspect » de Kretchetovka.

Bien que l'Archipel ait la structure d'une encyclopédie du bagne soviétique (historique des bagnes, déroulement de la carrière d'un bagnard, ethnographie du Goulag, rôle moral du bagne, chronique des révoltes) et qu'avec ses sept « livres » il représente un massif d'écriture tout à fait incomparable aux nouvelles et aux romans, il obéit néanmoins à ce même désir forcené de voir, de faire voir et de convoquer des témoins réels.

Tout d'abord, l'Archipel abonde en portraits vivants, réels, en « photographies », comme par exemple cet ingénieur de type « stalinien » dont la carrière fut météorique et qui, malin, jouisseur, naïf et grossier à la fois, est une réédition du marchand russe d'autrefois, ou bien encore les visages replets et hypocrites des « planqués » du camp de la Nouvelle-Jérusalem, ou encore la femme chef de la briqueterie, cette Matrena au mantelet sombre entourant sa tête rouge et qui fait travailler les hommes jusqu'à mort, ou encore la « chienne » Beregovaïa en veste de cuir, portant sacoche, yeux de sorcière

et une cruauté inassouvissable. Ce sont les visages, des centaines de visages, que Soljénitsyne scrute soit dans son souvenir, soit sur des photographies qu'on lui a confiées. Voici l'adjudant Tkatch, terreur du camp d'Ekibastouz : « Un visage perpétuellement sinistre, figé sous son toupet noir. » Lorsque Soljénitsyne rapporte des biographies entendues, il peut être ironique., mordant, mais il n'est pas lui-même. Il lui faut toujours le visage pour que son portrait, son récit s'anime. Il lui faut le visage et surtout les yeux, par où l'on sonde l'âme.

L'armature de l'Archipel, son armature secrète, c'est le vécu de cet indigène de l'Archipel : Soljénitsyne. Mais les confessions et confidences sont dispersées, étayant différents chapitres : la vie de soldat, la vie d'officier, l'arrestation, l'isolateur puis la cellule (n° 69) de la prison de la Loubianka, les rencontres avec les hommes, le printemps 1945 vécu en prison, l'épuisement physique, l'expérience avortée de brigadier, la « jeune sainte » aperçue dans le camp contigu implorant son bourreau, la joie des amitiés ferventes, la honte des tentations surmontées : on peut - en rassemblant les pages éparses -reconstituer la biographie du détenu Soljénitsyne au Goulag.

Tendance au portrait rapproché des visages, étai des aveux personnels, collation des témoignages, voyages sur les lieux (par exemple en 1966, au moment où il termine son livre, Soljénitsyne se rend sur le canal de la mer Blanche, creusé par les esclaves du Goulag et célébré par Gorki^[*6]) : chroniqueur, portraitiste, reporter, ethnographe, Soljénitsyne reconstitue l'Archipel invisible avec une patiente et étonnante variété de points de vue. Mais toujours son impénitente passion de voir et faire voir intervient aux moments capitaux. Au chapitre ix du livre III, voici par exemple l'écran qui s'ouvre comme au cinéma : « Ceci, l'écran russe doit le voir : les " crevards " qui montent la garde, en surveillant jalousement leurs concurrents, près du perron de la cuisine, attendant qu'on porte les déchets à la fosse à ordures. On les verra se ruer, se battre, chercher une tête de poisson, une arête, des épluchures de légumes. On les verra ensuite laver les déchets, les faire cuire et les manger. Et des cameramen curieux pourront continuer encore la prise de vues et montrer ces paysannes bessarabiennes amenées de l'extérieur qui, à Dolinka, en 1947, se jetaient sur la fosse à ordures déjà faite par les « crevards ». Crevards rongés par le scorbut, marchant à quatre pattes dans la « zone » sur de grosses jambes tuméfiées, visages qui se hâlent et s'effritent sous l'effet de la pellagre, visages boursouflés d'abcès gros comme des pois, visage mort du voisin de châlit sur lequel courent les poux : la caméra de Soljénitsyne est sans pitié. Ou encore, voici en gros plan le crevard-hérisson : il se pelotonne sur ses précieuses ordures à la moindre alerte, « il se colle à la terre, il se roule en boule comme un hérisson ». Loque humaine accrochée à la poussière terrestre, il survit.

L'Archipel est un ouvrage d'histoire, une confession, un recueil de témoignages, un reportage ; il est conçu comme une révélation progressive, comme un parcours initiatique dans les traces du zek. Il comporte une alternance de narrations rapides et synthétiques et de ralentissements nécessaires à 1' « accommodation » visuelle pour voir telle ou telle scène. Car au principe de la vision de Soljénitsyne, il y a la méfiance du zek, ce besoin de tout vérifier visuellement. En somme, une technique du voir! Mais aussi le besoin de solidarité. Ce regard soljénitsynien a besoin de se vérifier dans d'autres regards. Il n'y a ni vrai ni réel à soi tout seul. Le vrai se dit vrai dans la confidence, la confiance, le partage. Non seulement toutes les œuvres de Soljénitsyne mènent à des moments d'intense « reconnaissance » mutuelle (entre le médecin et le patient, le bourreau et la victime, les compagnons de détention, les alliés du hasard soudés par la cellule ou la chambrée), mais on peut même dire que l'opération essentielle de Soljénitsyne est de promouvoir l'instant du nous par-delà la terreur totalitaire qui émiette le social, l'enrobe de peur. « Maintenant, pour la première fois, vous allez voir des gens qui ne sont pas des ennemis. Maintenant pour la première fois, vous allez voir d'autres êtres vivants qui parcourent le même chemin que vous et que vous pouvez englober, avec vous, dans ce mot joyeux : nous. » Ce nous de la communauté authentique (opposé au nous artificiel des fausses résolutions votées « comme un seul homme ») est le nous de la sociabilité vraie recouvrée.

Cette sociabilité authentique recouvrée, Soljénitsyne en a fait, conjointement au « voir », le ciment de son œuvre. Elle exige de chacun une confession des péchés. Celle de Soljénitsyne est sans indulgence : « J'étais un bourreau entièrement prêt. » L'école du vrai passe par l'isolateur, par l'apprentissage du visage humain (quand il faut déceler dans l'instant si l'homme qui entre est un « mouton » ou non) et par l'apprentissage du doute. Le socialiste Fastenko, vétéran des geôles, a enseigné au jeune Soljénitsyne qu'il fallait apprendre à douter ; il a été son Pyrrhon. Le chancelier anglais Francis Bacon enseignait la défiance envers les « idoles ». Chouloubine, dans la deuxième partie du Pavillon, reprend cet enseignement. Il a pour élève Oleg, zek cabochard mais encore naïf : « Au XVI^e siècle déjà, Francis Bacon avait défendu une doctrine de ce genre sur les idoles. Il disait que les hommes étaient peu enclins à vivre de leur propre expérience et qu'ils préféraient souiller celle-ci par des préjugés. Les idoles, ce sont justement ces préjugés. »

Ainsi, l'empirisme du lord chancelier anglais, auteur du Nouvel Organe, initiait le jeune zek à la lutte contre les « fantômes de la race, de l'antre, du théâtre ». On devine l'étonnement de Soljénitsyne découvrant à la charachka cette acide nomenclature des dépravations de l'entendement humain que fait le philosophe anglais (dont la vie même lui est proche, puisqu'il fut emprisonné à la Tour, vilipendé publiquement avant d'être réhabilité en 1624). « De tous les fantômes, écrit Bacon, les plus incommodes sont ceux qui, à la faveur de l'alliance des mots avec les idées, se sont insinués dans l'entendement. Les hommes s'imaginent que leur raison commande aux mots ; mais qu'ils sachent que les mots, se retournant pour ainsi dire contre l'entendement, lui rendent les erreurs qu'ils ont reçues » (Nouvel Organe, I, lix). Malgré la distance dans le temps, ce lord chancelier qui souffrit le cachot plutôt que d'abjurer est proche du philosophe zek. Après tout, n'est-ce pas un certain empirisme que prône l'auteur de la Lettre aux dirigeants : face à l'idéologie, face aux codes de plus en plus complexes et aliénants de notre planète, fixer soi-même le trait au-delà duquel on n'ira pas. Une sorte d'empirisme de la quête du vrai : le cercle étroit du vécu vaut mieux que le cercle large des idéologies! Toujours voir par ses prunelles, jamais par les « lunettes » de l'idéologie, celles de Roussanov.

Dans une discussion avec ses camarades de camp, Soljénitsyne soutenait, à propos des romans historiques de Tynianov (l'auteur du Lieutenant Kijé, fable stylisée sur le despotisme de Paul I^er), que le genre même du roman historique est non viable^[*7]. Le témoignage historique est fragile ; Soljénitsyne historien a besoin de la médiation d'un regard de témoin. Dans l'Archipel, il introduit par exemple - au chapitre « historique » sur le bagne des îles Solovski dans les années 20 -un témoin fictif du « siècle d'argent », c'est-à-dire un survivant de la Russie raffinée et presque prospère d'avant la guerre. Devant ce témoin éclate mieux le scandale de la barbarie nouvelle, des détenus habillés de sacs (comme les acteurs de Grotowski) et des « coolies » de la prison baptisés « exerçant temporairement les fonctions de cheval ».

Pour faire revivre la Russie de 1914 et 1917, Soljénitsyne recourt à cette même médiation dans la Roue rouge : il lui faut au centre le regard d'un témoin. Et, pour que ce regard soit utile, il le concentre sur quelques « nœuds ». Plus loin, nous verrons la justification mathématique de ces choix. Relevons à présent la concentration extrême de l'information sur quelques journées : dans Août 14, l'action est concentrée sur les neuf jours qu'a duré la bataille des lacs de Mazurie et l'anéantissement de la II^e armée russe conduite par le général Samsonov. Soljénitsyne procède par imprégnation de souvenirs, documents, ouvrages de spécialistes militaires. Il lit les textes allemands : ouvrages d'ensemble de Hofman et de Von Wehrt (qui intitule son livre Tannenberg : août 14), les Mémoires de Hindenburg, de Ludendorf et surtout du général Von François (à qui il emprunte sa suffisance comique et ses grands desseins tactiques). Mais, surtout, il dispose de nombreux ouvrages russes : l'ouvrage d'ensemble du général Golovine, publié à Prague en 1926, qui lui fournit le diagnostic et l'analyse de la défaite, les Mémoires du général Postovski, ceux de Martos (cités par Golovine), l'ouvrage de Sviétchine (qui figure dans la dernière scène d'Août 14 et que l'on retrouve dans l'Archipel du Goulag), les Mémoires de l'ancien aumônier général russe, le père Chavelski, à qui sont empruntées des citations presque littérales pour le portrait du grand duc Nicolas Nikolaïevitch (Chavelski lui-même figure dans Août 14). Soljénitsyne a lu le manuel d'histoire du très monarchiste général Nietchvolodov (paru en 1912) afin de mieux se représenter ce général ombrageux dont la conversation avec le colonel Smyslovski a lieu face à un ciel prussien constellé d'étoiles. Il étudie de près le livre d'un ancien subordonné de Samsonov, le colonel Bogdanovitch, dont l'Invasion de la Prusse-Orientale en août 1914 parut en 1964 à Buenos Aires. De nombreuses situations lui sont empruntées. Même le jeu typographique avec les chapitres résumés en petits caractères et les mots clefs en majuscules semble directement emprunté à Bogdanovitch.

La défaite de Samsonov, par sa concentration chronologique même (fortement soulignée dans le roman par un comptage minutieux des heures et une chronique continuelle de la lumière et même de Fétoilement du ciel), offrait à Soljénitsyne ce contact avec le réel qui lui est indispensable : recoupements des Mémoires, ordres du jour et communiqués quotidiens de l'em, schémas de la situation sur le terrain chaque jour dessinés tant par les auteurs allemands que par les auteurs russes. De nombreuses scènes sont littéralement empruntées à ces auteurs : la scène du lion-mascotte à Von François, celle du colonel Kabanov mourant pour l'étendard à Bogdanovitch, tandis que la rencontre au fort des combats entre Samsonov et Martos est due presque mot pour mot aux Mémoires inédits de ce dernier (cités par Golovine). C'est également Golovine qui indique sur la carte du front le « trou » où Vorotyntsev décidera de rester pour tenter de sauver la situation.

On constate seulement que Soljénitsyne accuse les traits, alourdit les condamnations, efface les hésitations du général Golovine à accabler un Kliouev ou un Sirelius. Et, pour atteindre à la vérité des moments décisifs, c'est toujours aux yeux que Soljénitsyne recourt : les yeux de Sirelius ne supportent pas ceux, ardents et inquisiteurs, de « l'infirmière aux yeux noirs ». Regard fuyant, cou qui s'allonge nerveusement comme celui d'une oie, grosse tête qui dodeline en se préservant de la lumière crue de la lampe (la Vérité), Sirelius est saisi à l'instant même de la lâcheté. Le portrait du grand-duc - mélange de bigoterie bornée et de noblesse altière - vient droit des Mémoires de l'aumônier Chavelski. Mais, là aussi, Soljénitsyne force le trait, met en relief le geste qui « trahit » l'homme. A propos de la mort héroïque de Kabanov, Soljénitsyne regrette ne n'en pas avoir de photographie. Ce regret est symptomatique. Chercher la vérité, c'est certes recouper des documents, dépouiller des archives, soumettre les Mémoires au doute et à la critique interne des textes (Soljénitsyne-historien est infatigable sur ce terrain) mais, avant tout, c'est voir le visage de l'homme qui agit, voir les objets qui l'entourent.

Confirmation de cette exigence d'immédiateté avec le héros de son récit nous est donnée par Lénine à Zurich. A peine arrivé dans son exil suisse, Soljénitsyne arpente la ville, consulte de vieux albums, se rend à la bibliothèque cantonale. A l'analyse minutieuse des textes de Lénine, se surajoutent le décor tortueux et pittoresque du vieux Zurich, les quais de la Limmat, les tables cirées du restaurant Stùssihof, les frontons écussonnés et les fontaines avec leurs « porte-bannière ». Zurich la ville catalyse la vision des choses et du coup l'auteur détache de ses futurs « nœuds » les chapitres « léniniens », y ajoute un chapitre « sauté » d'Août 14 et livre au public ce portrait de Lénine. La rencontre avec Zurich, les promenades dans la vieille cité, le contact des « lieux léniniens » ont catalysé le labeur d'imprégnation historique.

Soljénitsyne ne doute pas qu'il y ait - en histoire, comme dans la vie de chaque homme - une vérité. Comme l'épreuve du Goulag révèle inexorablement le vrai visage de l'individu, ainsi l'histoire révèle le vrai visage des nations. Le vrai, pour lui, est inséparable de la valeur. Son critère est l'épreuve. Car cette vérité - l'intéressé (homme ou nation) ne la connaît qu'à l'heure de l'épreuve : déportation, guerre, révolution. Le vrai préexiste mais ne se révèle que dans l'éclair brûlant de l'épreuve. On pourrait parler d'une sorte de sentiment médiéval du jugement de Dieu : l'histoire est pour Soljénitsyne une ordalie. Le reste, idées spéculatives ou thèses partisanes, ce sont des « rides » à la surface de l'eau.

Ce système soljénitsynien est fondé sur l'évidence : le « vrai » et le « juste » transparaissent d'eux-mêmes dans l'épreuve. Mais, comme toute pensée fondée sur le critère de l'évidence, celle de Soljénitsyne se heurte aux obstacles du paraître : institutions, partis, idéologies se présentent à lui sous l'apparence d'un discours inexpugnable. Le lutteur Soljénitsyne prend alors le relais. Sa grande méthode est la feinte : pénétrer dans la chicane du discours, s'approprier la litanie de l'adversaire (son camouflage propre), l'investir de I intérieur et troubler ce discours par tout un jeu de notations physiologiques, d'oppositions entre le discours tenu et le discours intérieur pensé, bref substituer à la fausse cohérence idéologique la vraie cohérence biologique des appétits, des attitudes, des ambitions. Ainsi se dessinent un Lénine insatisfait, aigri, qui ne tolère pas ses propres partisans, dont les regards sont comme des jets de vitriol, et un Milioukov ambitieux, professoral, téméraire dans les strictes limites du refus de tout risque véritable, gorgé de sa propre personne et indifférent à la Russie, un Milioukov « inerte », « obstiné » et secrètement occupé à jeter des regards derrière lui »... Ces pièges du réel, qui n'a pas toujours 1' « évidence » souhaitable, irritent Soljénitsyne et lui font accumuler chapitres, sarcasmes et redites. Lutteur habitué à la « transparence » du Goulag, il semble s'énerver dans les interminables sièges qu'il doit poursuivre devant les « idéologies » à l'œuvre dans le processus historique. Il n'est pas alors à l'abri des longueurs, ni des échecs : ce réaliste s'exaspère que les « continents de réel » soient souvent si retors...

¹ Lev Kopelev, A conserver pour Véternité, Paris, 1977. Un second tome Apaise mon affliction, est encore inédit.

² « Cerf » est un mot d'argot, équivalent de « cave ». Le titre, dans la traduction française, est affadi en la Fille d'amour et l'Innocent.

³ Une rédaction a 87 chapitres, l'autre 96.

⁴ Le récit de Soljénitsyne est confirmé par Lev Kopelev. Cf. les chapitres de ses Mémoires publiés dans l'été 1979 par la revue russe de Tel-Aviv, Vremja i my.

⁵ On a retrouvé à Novgorod, lors de fouilles, des lettres privées sur écorce de bu leau datant du XI^e siècle.

⁶ Voir Michel Heller, Le Monde concentrationnaire et la Littérature soviétique, p. 104-115.

⁷ Dans une interview d'octobre 1979, Siniavski rappelle malignement cette déclaration au Soljénitsyne d'aujourd'hui, qui se veut historien (New York Review of Books, XXVI, 18).