Georges Nivat

Le inonde de Soljénitsyne est « pneumatique », entièrement agi et pénétré par le souffle du Beau-Vrai—Bien, c'est-à-dire du divin. « Un mot de vérité renversera le monde. » Dans un monde où règne la violence, seul l'art peut dire le « vrai » car le critère du « vrai » c'est également celui du « beau » et du « bien ». La triade platonicienne est, pour Soljénitsyne, efficace par définition. Il ignore radicalement l'art du laid, du monstrueux, de l'absurde ou du soupçon. L'art ne peut être que le vainqueur du mensonge et du mal. Éthique et esthétique se confondent. « Dans ce combat avec le mensonge, l'art a toujours vaincu, il est toujours vainqueur - de façon visible et irréfutable pour tous! » Ce faisant, Soljénitsyne reprend indéniablement une tradition russe. La littérature russe du XIX^e siècle doit son éclatante gloire à un périmât éthique qui lui confère, par-delà son particularisme russe, un universalisme comparable, selon George Steiner, à celui de la Grèce antique. Cependant, le Discours du Nobel dé concerte le lecteur qui connaît l'art d'aujourd'hui : l'appel à cet universalisme du Beau-Vrai-Bien n'a pas eu d'écho. L'art contemporain occidental semble vivre sur une autre plan ète que celle de Soljénitsyne. D'ailleurs, lui-même, dans ce texte, n'a trouvé qu'une seule référence, qu'un seul « répondant » occidental : Albert Camus, Albert Camus l'agnostiqu_e qui déclarait à Stockholm en 1957 que la beauté soulageait l'homme de la servitude, et parfois l'en affranchissait, assignant à l'écrivain ces deux charges que Soljénitsyne endosse sans réticence : « le refus de mentir et la résistance à l'oppression » (discours du 10 décembre 1959). La hantise du réel est donc inséparable pour Soljénitsyne de la quête du Vrai, du Beau et du Bien. Chaque grande œuvre possède chez lui une architectonique très élaborée (cet architecte, ne l'oublions pas, est mathématicien) qui culmine en une clef de voûte d'où tout part et où tout se rejoint. Un réseau d'images et de symboles ainsi qu'une organisation particulièrement resserrée du temps conduisent vers ce point central où tout converge. Au fur et à mesure que l'œuvre de Soljénitsyne se développe et est divulguée par lui, cette architectonique apparaît de mieux en mieux. L'Archipel du Goulag même, quoique écrit dans la clandestinité, chaque partie en un lieu différent et caché (l'auteur n'a donc jamais pu en relire l'ensemble), procède lui aussi vers ce nœud invisible. Le sous-titre d'investigation littéraire souligne non seulement l'impossibilité de faire l'histoire de notre temps par les méthodes de l'historien classique (les documents sont hors d'atteinte, les témoins ont péri - souvent jusqu'au dernier, tout est volontairement falsifié) mais également la nécessité de faire appel à l'art pour parvenir à enclore l'inhumain dans l'humain, la réalité apocalyptique de ce siècle dans la finitude de notre entendement. Par l'émergence miraculeuse de Soljénitsyne, les victimes d'Oust-Ijma et de Kenguir auront eu un Homère que, étrangement, celles d'Auschwitz et de Buchenwald n'ont pas eu. Car ni les ouvrages d'un David Rousset, ni ceux d'un Elie Wiesel (malgré la beauté laconique de la Nuit) n'ont l'ampleur ou la tension artistique de l'Archipel du Goulag. Soljénitsyne a parlé^[*1] de l'extrême soudaineté de la conception pour chacune de ses œuvres. Une journée jaillit en 1951 par une longue journée de bagne où il porte des brancards avec un camarade. Le Pavillon des cancéreux surgit un jour qu'il traverse Tachkent pour aller au bureau du kgb. Ensuite le projet dort des années - mais il resurgit enrichi et la rédaction est rapide. Le mortier de Soljénitsyne prend rapidement.

C'est que le temps soljénitsynien est extrêmement condensé. Le « chronotope », pour parler comme le critique russe Bakhtine, est réduit au maximum : une journée pour Ivan Denissovitch, trois pour le Premier Cercle (comme dans la Divine Comédie), trois dans la première partie du Pavillon et une dans la seconde (avec l'intervalle indispensable à la marche de la maladie), une dizaine de jours dans Août 14. Resserrement chronologique et spatial que tous les commentateurs ont relevé. Ce resserrement, cette clôture de l'homme dans le microcosme de la cellule, du camp, de la chambre d'hôpital ou de la forêt de Grùnfliess, c'est non seulement le produit d'une expérience de bagnard (la « concentration » du matériau humain est imposée par le siècle « concentrationnaire »), mais c'est aussi une sorte de besoin organique de l'écrivain Soljénitsyne : maître des « petites formes » (ses poèmes en prose, ses nouvelles), il a reporté dans les « grandes formes » qu'exige l'immensité du matériau embrassé sa passion de tout condenser : d'où la densité des unités narratives (petits chapitres, unités lyriques) et la sculpture du détail : micropsychologie où les visages sont saisis comme dans le grossissement d'une loupe.

« Je ne me sens pas à l'aise s'il y a trop d'espace dans une œuvre. » La notion de « nœuds » qui préside à la conception du grand roman historique auquel travaille actuellement Soljénitsyne relève des mathématiques : « Dans la courbe de l'histoire, courbe au sens mathématique du terme, il y a des points critiques qu'on appelle en mathématiques des points nodaux et voilà ces points nodaux, ces nœuds, je les prends en les condensant beaucoup, c'est-à-dire que je prends dix, vingt jours d'un récit continu (...) et je présente ces dix ou vingt jours de façon dense, très détaillée ; ensuite, entre les nœuds, il y a rupture jusqu'au prochain nœud. » Ainsi, les dix jours d'Août 14 occupent deux tomes (dans la version révisée encore inédite), ceux d'Octobre 16 deux tomes, ceux de Février 17 trois tomes, Mars 17 un tome. Tolstoï, lui aussi, lorsqu'il commença d'écrire un roman historique sur Pierre le Grand, parlait de « nœud de la vie » (lettre à N. Strakhov du 12 novembre 1872).

Cette réduction du temps est en corrélation évidente avec l'absence d'intrigue. Soljénitsyne n'est pas romanesque du tout. Même ses grandes œuvres sont des récits (comme le Pavillon qui porte ce sous-titre) ou des récits-épopées (Août 14.). La durée psychologique en est absente. La biographie passée de l'homme compte peu. Elle se révèle à l'occasion d'une confidence (le récit du dizenier Tiourine, ancien « dékoulakisé », dans Ivan Denissovitch^[*2]) ou d'un remords (celui du camionneur Poddouiev) ou d'un cauchemar (celui de Roussanov, dévoré de soif, qui se voit offrir dans une auge l'eau de la mort d'une de ses victimes qu'il avait poussée au suicide : elle s'était noyée).

Son imagination est moins littéraire que mathématicienne. « Je me suis convaincu ces derniers temps que la littérature ne pourrait jamais décrire l'espace entier de l'univers, qu'elle ne pourrait jamais tout embrasser, ni un auteur donné ni toute la littérature prise en bloc. Mais il existe une propriété. Je vais me servir d'une comparaison tirée des mathématiques. Il me semble que toute œuvre peut devenir un faisceau de plans. En mathématiques, on appelle faisceau de plans l'ensemble des plans qui passent par un point donné. Je choisis un point dans l'espace, chaque auteur choisit ce point en fonction de son expérience, de ses tendances. Mais, par chacun de ces points, il peut passer une infinité de plans qui traversent l'espace universel dans toutes les directions. Eh bien, toute œuvre, au fond, a la possibilité de devenir un faisceau de plans. Le sujet importe peu, et c'est la raison pour laquelle j'ai pu étudier cette question de façon presque professionnelle et contrôler la façon dont on me soignait. J'aurais pu prendre n'importe quel sujet à la place du pavillon des cancéreux ; mais si l'on sort des limites du pavillon des cancéreux, il y a ces plans, et il y en a partout... En n'importe quel point de l'espace on peut imaginer et faire passer ces plans.^[*3]»

Cette structure est fondamentale chez Soljénitsyne. L'œuvre est à la fois ponctuelle (dans l'espace-temps) et pluridimensionnelle. Les « points nodaux » par où passent ces plans en nombre infini lui sont donnés par son expérience biographique ou ses recherches historiques : ce sont la journée d'un détenu, la journée d'une chambrée de cancéreux, les dix jours d'une défaite. On serait tenté de penser que la structure fondamentale, chez Soljénitsyne, est la nouvelle, genre littéraire où tout est ramassé autour d'un événement bref et révélateur. Mais il manque aux nouvelles soljénitsyniennes le côté spectaculaire de l'événement qu'on trouve chez Mérimée, Tchékhov ou Kouprine : même lorsque le fait divers dramatique est présent (la Ferme de Matriona), il n'est pas exploité dramatiquement.

Nous verrons dans un autre chapitre que toute la variété et la richesse formelle de l'écriture de Soljénitsyne sont précisément au service de cette construction mathématique : le point nodal une fois choisi, il s'agit de le faire voir de tous les côtés à la fois, l'écriture et même la disposition graphique de la page s'organisant pour donner une appréhension pluridimensionnelle des réalités qui coupent ce point. « Je n'aurais jamais survécu au camp si je n'avais pas été sauvé par les mathématiques », a déclaré Soljénitsyne^[*4], faisant allusion à son séjour à la charachka de Marfino. Mais on pourrait ajouter qu'il n'aurait jamais été écrivain s'il n'était mathématicien. Sa méthode même de travail par fiches qui s'organisent autour des « points » choisis est une méthode de scientifique. Scientifique également est son refus de parler de soi, refus sensible tout au long de sa carrière d'écrivain : d'abord dans le refus des interviews, la répugnance aux confidences, et plus généralement le statut subordonné du moi, le primat accordé à la relation sociale, interpersonnelle, où le moi n'existe qu'en fonction d'autrui. L'homme soljénitsynien est toujours en situation. De lui on peut dire, comme fait Sartre dans Qu'est-ce que la littérature? : « Puisque nous étions situés, les seuls romans que nous puissions songer à écrire étaient des romans de situation, sans narrateurs internes ni témoins tout connaissant ; bref, il nous fallait, si nous voulions rendre compte de notre époque, faire passer la technique romanesque de la mécanique newtonienne à la relativité généralisée [...], présenter des créatures dont la réalité serait le tissu embrouillé et contradictoire des appréciations que chacune porterait sur toutes. » A plusieurs égards, le roman soljénitsynien fait penser d'ailleurs à la technique « simultanéiste » des Chemins de la liberté, de même qu'il empruntera au Dos Passos de 1919 ^[*5] sa technique du montage des documents et des chapitres-écrans. Soljénitsyne vise, dans ses romans « polyphoniques », à substituer à l'ancienne notion de héros principal celle d'une rencontre sans prééminence de « trente-cinq héros ». « Chaque personnage devient le personnage central lorsqu'il entre dans le champ de l'action.^[*6] » La notion de « roman polyphonique » est due à Bakhtine, qui en a fait la spécificité du roman dostoïevskien. Ce qui ne veut pas dire que les personnages soljénitsyniens aient la complète « liberté » que Bakhtine attribue à ceux de Dostoïevski. Au demeurant, il n'y a pas chez Soljénitsyne de controverse métaphysique « pro et contra ». C'est moins la parole qui est polyphonique que l'ensemble de la perception. Chacun des personnages regarde tous les autres et marmonne un discours intérieur qui s'adresse à eux. La chambrée du Pavillon des cancéreux, avec ses neuf malades qui s'entre-regardent, s'attribuent mentalement des sobriquets, tissent entre eux une complexe relation où voisinent l'ancien zek et l'ancien garde-chiourme, le jeune Dioma et le vieux Moursalimov, le non-Russe timide Vederau et l'apparatchik sourcilleux et méprisant Roussanov, est, à cet égard, exemplaire. Mais la charachka de Marfino, le camp d'Ivan Denissovitch, l'école de Pour le bien de la cause sont également des « points nodaux » par où passent une multitude de « personnages-plans ». En un sens, au traditionnel narrateur est ici substitué un auditeur qui prête l'oreille au murmure de chaque voix... Ou plutôt, c'est moins la voix extériorisée que le discours intérieur de chacun qui est capté. Nous glissons d'un discours intérieur à l'autre, ou plutôt d'une perception à une autre, d'un écran intime à un autre. Les regards sont ici l'essentiel. On pourrait citer des dizaines de scènes où ces glissements d'un regard à l'autre se produisent, avec une sorte de minutie d'entomologiste dans le rendu du comportement tel qu'il est perçu par l'autre. C'est Kostoglotov fixant du regard Chouloubine : « Ce regard insistant et silencieux qu'il fixait sur tout le monde, Kostoglotov à son tour le fixait maintenant sur lui, et il le voyait à présent de tout près, avec une netteté particulière. Qui pouvait bien être cet homme, avec ce visage qui ressemblait si peu aux autres ? [...] Chouloubine ne se borna pas à diriger son regard sur Kostoglotov : il tourna toute la tête vers lui. Il le regarda encore sans sourciller. Et tout en continuant à le regarder, il passa bizarrement sa main autour de son cou, dans un geste circulaire, comme si son col le gênait, alors qu'il n'avait pas de col. »

Dans le Premier Cercle, le duel de regards le plus étonnant est celui qui met face à face Sologdine, qui vient de détruire son projet de chiffreur universel, et le colonel Yakonov, dont la carrière dépend toute de ce projet. « Je t'anéantirai -crièrent les yeux injectés du colonel. Tu peux me faire rempiler un troisième coup - renvoyèrent les yeux du détenu. » Ce sont les yeux qui parlent, c'est l'écran de chaque rétine que perçoit l'autre : « Ah! l'ingénieur! comment as-tu pu faire ça? questionnaient les yeux du colonel. Mais ceux de Sologdine étincelaient d'un aveuglant éclat : Bagnard je suis! tu l'as oublié! D'un regard haineux et fasciné à la fois, d'un regard qui révélait à chacun des deux celui qu'il n'était pas devenu, ils se regardaient l'un l'autre et ils ne pouvaient détacher leurs regards. »

La parole trompe, camoufle, biaise ; le regard transmet l'essentiel de l'homme. Les points d'attache du récit soljénitsynien sont ces duels de regards, ou des communions de regards : « Un cercle bleu, un trou noir au milieu - et là derrière, l'univers inattendu d'un homme unique. »

L' « œil d'épervier » du zek^[*7] apprend à tout observer et à décider en un instant, à « passer la revue des choses épandues » dans le microcosme d'une chambrée, comme à deviner ce qu'il y a derrière cette trouée noire de chaque pupille d'homme : un traître, un lâche ou un compagnon. La prédilection de Soljénitsyne pour l'homme militaire s'explique par la densité qu'acquiert le temps dans l'action guerrière : minutes, secondes mêmes de la décision où tout l'homme participe au geste qui sauve ou qui perd, jaillissement du devenir de l'homme depuis les tréfonds de son être. Ainsi, sur l' « aire de battage » où il pleut un déluge de feu, le colonel Vorotyntsev rencontre les yeux du soldat Blagodarev : « Dans ce fracas muet, isolés du monde entier, ils étaient tous deux les seuls vivants sur toute la terre et ils se regardaient d'un regard humain, d'un dernier regard peut-être. »

Voir et plus encore se savoir vu ! Les grandes œuvres convergent toutes vers des rencontres de regards, échanges intermonadiques où se créent la valeur et la vie humaine. Le temps alors se contracte, comme pour Samsonov au chapitre XXXI d'Août 14 lorsque, brusquement, il se rappelle une phrase de manuel d'histoire : « Es war hochste Zeit », c'était le plus « haut temps » d'agir, de retourner la situation « comme si le temps pouvait être un pic et qu'il y eût sur ce pic un instant qui apportait le salut ».

Cette extrême contraction du temps n'est évidemment possible que grâce à une chronologie rigoureuse, heure par heure et parfois minute par minute. Même les indications astronomiques viennent « cadrer » l'action. Ainsi, dans Août 14, le ciel étoile apparaît dans plusieurs scènes et sert au « repérage » durant les déplacements de nuit. La nuit du 13 août est littéralement immergée dans l'horloge cosmique des constellations. L'éclipsé de soleil mentionnée au chapitre IV (« Chaque fois que la Russie subit l'épreuve de la guerre - une éclipse^[*8] ») est parfaitement conforme au calendrier astronomique universel^[*9].

A cette contraction extrême du temps qui culmine dans le sacrifice militaire, s'opposent les attitudes de camouflage, les discours idéologiques, les interminables discours intérieurs des personnages qui rusent avec le temps, stockant informations et délations, nourrissant de longues vengeances ou de lentes conquêtes. Ainsi les marmonnements de Roussanov dans le Pavillon, le long monologue de Staline dans son bunker sans fenêtre du Kremlin dans le Premier Cercle, ou encore l'aigre monologue intérieur de Lénine passant en revue ses compagnons à la table du café Stùssihof à Zurich. En fait, le Lénine de Soljénitsyne est un personnage-charnière, curieusement ambigu, à l'intérieur même du système soljénitsynien. Idéologue pédant et mordant, sorte d'instituteur de la révolution aigri par son éternel insuccès (avant 1917), il mène un long monologue que l'auteur a nourri de la lecture exhaustive des ouvrages, articles et lettres publiés dans les Œuvres complètes, et cet interminable grognement intérieur est le modèle même de l'attitude idéologique ; mais en même temps, ce Lénine piaffant d'impatience, irrité par tous, sec et venimeux, est une sorte de chômeur de l'action, un bretteur qui désarçonne ses adversaires et qui possède le regard bondissant des capitaines : « Lénine marcha sur Sklarz avec ce regard oblique et tranchant qui toujours effrayait. » Sklarz « fut déconcerté par le regard coupant de ces yeux bridés, la courbe mauvaise des sourcils et des moustaches ; l'ensemble lui bondit au visage comme un ballon de football ».

Il est pour Soljénitsyne un bon usage du temps humain, et un mauvais. Ceux qui ajournent, rusent, masquent leur capacité ou leur vice sont ceux qui mésusent du temps. Ceux qui saisissent la balle invisible de l'occasion, du risque, sont les bons usagers du temps humain. Voyez, dans Août 14, le retors et incapable Kliouev face au bouillant Pervouchine : « [Kliouev] avait immédiatement pris en grippe ce Pervouchine, avec sa bravoure déclarée et ses yeux qui saillaient d'une manière provocante. » Il est une sorte d'adéquation parfaite de l'homme au temps ; ni hâte fiévreuse, ni atermoiement. C'est Ivan Denissovitch travaillant au mur, besognant par — 27 °C, quand le ciment gèle si on lambine à poser sa brique : « Vite et bien, ça n'existe pas. Du moment que les autres ne pensent qu'à faire vite, Choukhov ne se presse plus. » Ou encore, c'est le général Nietchvolodov : « Dans la vie, il avait remarqué plus d'une fois qu'avec de la fermeté, on est au but au moins aussi vite qu'avec de la hâte, surtout quand cette hâte est chancelante et qu'elle se disperse. »

Le travail bien fait, heureux, est le meilleur critère de cette adéquation au temps. L'œuvre de Soljénitsyne est jalonnée de moments de pure joie, de pure libération de l'âme dus au travail. A la charachka du Premier Cercle, Sologdine s'impose un travail manuel matinal supplémentaire : scier du bois. Le jour point, et une « paix indestructible » descend dans son âme : « Ses yeux étincelaient comme ceux d'un jeune homme. Sa poitrine grande ouverte sur le froid vif s'exaltait d'une plénitude d'être. » Cette plénitude s'oppose à la hâte mauvaise des « promesses communistes », des robots de l'appareil stalinien avec leur mélange de précipitation pour complaire au chef et de sybaritisme cynique dès que l'œil du maître s'est détourné. Ainsi le rapport au temps est, dans presque chaque œuvre, pesé au trébuchet du travail humain.

Dans le désordre d'une histoire déraillée où plus aucun principe de l'ancien droit ou de l'ancienne sagesse humaine ne prévaut (autrefois « testis unus testis nullus » - aujourd'hui il suffit d'un délateur pour que chacun roule en enfer), dans un univers de totale perversité de la parole, de la communication humaine, les hommes recouvrent la plénitude de l'être dans l'adéquation à l'instant par le don de soi, dans le labeur, l'amour ou la mort.

Le jour point lorsque Sologdine éprouve l'intense bonheur de vivre en sciant du bois. Le soleil décline lorsque Oleg redécouvre l'amour en compagnie de l'infirmière Zoé. C'est un des nombreux signes - musicaux ou lumineux - qui jalonnent l'œuvre et balisent les moments de plénitude. « II y eut un silence. Le soleil transperça tout de sa clarté et le monde entier, d'un seul coup, devint gai et clair. » L'or du couchant embrase le bleu de la nappe - symbole de la paix -et célèbre « le chant de la redécouverte ». La scène de la transfusion de sang, où Oleg et « Véga » établissent entre eux une communication poétique et amoureuse, est marquée également par le jeu des silences et de la lumière : « Tout dans cette pièce avait un air de fête et particulièrement cette tache laiteuse au plafond. » Une fois de plus, l'essentiel passe par le regard - à la fois silence et lumière - lorsque « les yeux paraissent perdre leur enveloppe protectrice colorée et vous éclaboussent silencieusement d'une vérité qu'ils n'ont pas su retenir ». On a noté avec raison^[*10] que Zoé et Véga sont les deux aspects d'Éros, l'un sensuel, l'autre spirituel. Les portraits féminins de Soljénitsyne nous semblent souvent incomplets, gauches même, et parfois franchement mièvres. On ne trouve pas dans son œuvre ni de grandes amantes, ni de démoniaques lady Macbeth. Sa société est une société d'hommes. La femme y est un souvenir, un remords, une visiteuse, un flirt. Les amours de la charachka sont des amours mutilées, incomplètes. Les rendez-vous des bagnards avec leurs anciennes épouses sont de dures épreuves : le temps de la détention est impitoyable pour l'amour. Quant aux femmes sensuelles, chez Soljénitsyne, ce sont des coquettes ou des égoïstes qui ont peu de consistance.

Ses grandes réussites, ce sont les absentes : Nadia, la femme de Gleb - Agnéïa, la fiancée perdue de Yakonov. Et les souffrantes muettes qui passent comme des ombres : la femme qui nettoie l'escalier du procureur Makaryguine, la femme de charge Elisabeth Anatolievna... C'est Agnéïa - plus que toute autre - qui exprime le secret de la femme. Elle est une « Iseult à l'âme de diamant ». Son nom grec signifie pureté et elle symbolise l'amour qui renonce à la chair. Son souvenir émerge à la conscience douloureuse de Yakonov au moment où « l'abîme à nouveau l'appelle ». Elle méprise l'amour charnel, « capable seulement de détourner l'homme des hauts faits ». Dans une scène magnifique, elle entraîne son fiancé sur le parvis de l'église de Saint-Nicétas, sur la rive escarpée de la Moskova à Moscou. Le même soleil déclinant qui, chez Dostoïevski, accompagne l'idée du bonheur humain, de 1' « âge d'or », baigne le paysage, cependant que dans l'église le chœur entonne un stichaire à la louange de la Vierge Marie. « Le stichaire n'avait pas été écrit par un clerc compilateur et dépourvu d'âme, mais par un grand poète subjugué par le monastère ; et ce qui l'animait, ce n'était pas la brève fureur masculine pour le corps féminin, mais le ravissement sublime qu'une femme peut faire naître en nous. » Ainsi l'Éros est relié à la beauté du monde, beauté baptismale baignée par la lumière d'un jour qui est toujours « le premier jour de la Création ».

Plus encore qu'à Éros, les héros de Soljénitsyne sont liés à Thanatos. Le renoncement à soi qu'implique l'amour selon Agnéïa est encore plus grand dans l'acceptation de sa propre mort, dans le franchissement de la limite en deçà de laquelle l'égoïsme biologique nous asservit. Bagnard, malade incurable ou soldat sous le feu, le héros soljénitsynien est toujours dans des situations où ses actes l'amènent à franchir cet obstacle ou à le refuser. La condition militaire est, à cet égard, exemplaire. Le guerrier renonce à la préservation de soi et mène une vie allègre « avec la mort en joue ». Et les bagnards d'Ekibastouz qui « à tâtons rompent leurs chaînes » (Archipel, V, XI) parce qu'ils rejettent d'un coup, dans l'allégresse du désespoir, tous les misérables liens qui les tiennent encore : soit une peine qui va s'achever (mieux vaudrait se tenir à l'écart de la révolte), soit une famille lointaine qu'on va perdre, soit simplement la vie, cette vie qui même humiliée, torturée, affamée, colle encore à l'âme humaine. C'est le jaillissement irraisonné, invisible, quasi miraculeux, chez ces êtres faméliques, du renoncement. La Boétie, que Soljénitsyne a lu à la charachka, soutient dans son Discours de la servitude volontaire que « la première raison pourquoi les hommes servent volontiers est pour ce qu'ils naissent serfs et sont nourris tels ». Les révoltés d'Ekibastouz étaient serfs jusqu'à ce jaillissement mystérieux de leur propre liberté.

Ce jaillissement, cette « élévation », c'est la clef de voûte de l'immense somme « carcérologique » qu'est l'Archipel du Goulag. Chronique des bagnes soviétiques, odyssée des différents et innombrables « torrents » de déportés, encyclopédie de l'univers concentrationnaire, manuel d'ethnologie de la « nation zek », l'Archipel aurait pu n'être qu'un mémorial, comme celui de Yad Vashem, en Israël, où s'alignent deux millions de noms. Et, en un sens, l'Archipel est un monument du nombre, du « déchet-nombre » comme a dit Sollers, un réseau absurde, une cloaca maxima où peine et meurt une humanité de matricules. L'Archipel aurait également pu être une décharge littéraire du « non-sens ». Car c'est bien de non-sens qu'il s'agit lorsque, transcendant toute raison humaine, la religion du bonheur social établit ce souterrain de terreur, de misère, d'infra-humanité où sévit la brutalité, mais aussi la ruse, l'impudeur, la dépravation... C'est ce non-sens qui fait ramper Roussanov dans son délire par l'égout bétonné de sa propre peur. C'est ce non-sens qui règne en maître sur les oppressants Récits de la Kolyma de Varlaam Chalamov^[*11]: hommes-rebuts, hommes-chacals, univers de barbelés et de mitraillettes - le dessin d'enfant que le narrateur trouve dans une décharge en cherchant, après d'autres, quelques reliefs de nourriture représente le héros mythologique Ivan Tsarévitch en garde-chiourme à mitraillette sur un fond de Goulag -, l'univers entier n'est plus alors qu'un Goulag et tout le peu de mémoire qui subsiste dans l'homme (se souvenir est un effort surhumain pour les fantômes des camps) est emmailloté de barbelés... Chalamov ne connaît qu'une frontière, celle en deçà de laquelle l'homme n'est plus humain : « II est terrible de voir le camp, et il ne faut pas qu'un seul homme au monde connaisse les camps. L'expérience des camps est une expérience entièrement négative, de la première à la dernière minute. L'homme ne change que dans un sens : il devient pire. Et ça ne peut pas être autrement. Au camp il y a beaucoup de choses que l'homme ne devrait jamais voir. Mais voir le fond de la vie, ça n'est pas le plus terrible. Le plus terrible, c'est quand l'homme commence à sentir que ce fond de la vie s'installe - à tout jamais - dans sa propre vie. »

L'Archipel connaît cette frontière. Il s'en approche, il tente de décrire les dépravations, 1' « animalité » (mais Soljénitsyne refuse ce mot : aucun animal de la création ne peut se conduire comme l'homme). Cependant, il corrige : « Se dépravent dans les camps ceux qui se dépravaient déjà alors qu'ils étaient en liberté, ou ceux qui étaient enclins à la dépravation. Car on se déprave aussi quand on est libre et pis parfois que dans les camps. » Et dans ce chapitre du livre IV, on sent le dialogue permanent avec Chalamov : beaucoup se dépravent, mais certains tiennent bon. Par quel mystère? Certes, l'âme s'encrasse, se couvre de « gale », et encore Soljénitsyne avoue-t-il n'avoir pas connu le pire. « Je n'ai réussi à percer qu'une meurtrière par où regarder l'Archipel, ce n'est pas le panorama qu'on a du donjon. » Une meurtrière, cette somme de 1 600 pages, ces sept livres qui font revivre des millions de morts? Soljénitsyne sait que, précisément, il n'y a pas de donjon, car tout est fait pour camoufler, effacer, ignorer... Le Goulag est bâti sur le sable de la propagande.

L'Archipel aurait pu être, comme le témoignage d'Elie Wiesel, emmené enfant à Auschwitz, une nuit. Le jour du Grand Pardon, certains juifs qui en ont encore le courage jeûnent comme le veut la Loi. « Je ne jeûnais pas. D'abord pour faire plaisir à mon père qui m'avait défendu de le faire. Puis il n'y avait plus aucune raison que je jeûne. Je n'acceptais plus le silence de Dieu. Avalant ma gamelle de soupe, je voyais dans ce geste un acte de révolte et de protestation contre lui » (Elie Wiesel, la Nuit). Ce « silence de Dieu » est ici une révélation existentielle, biologique. Dieu se tait, Dieu est mort, le « Dieu d'amour, de douceur, et de consolation » est à jamais absent. Eh bien, l'expérience de Soljénitsyne le conduit à une révélation opposée. Le camp devient une « percée vers le ciel ». Il s'agit d'une sorte d'allégement stoïcien. L'homme-serf se redresse, conquiert une liberté intérieure incomparable. Puis c'est la découverte chrétienne du « proche », qui deviendra le « prochain ». « Ton âme, naguère desséchée, est irriguée par la souffrance. » Le mystère du partage de l'homme entre le Bien et le Mal apparaît enfin « sur la paille pourrie de la prison ». Des exemples de véritable sainteté surgissent. Le zek innocent, « assimilé aux malfaiteurs » comme le Christ, peut devenir un saint au camp. Et le chapitre I du livre IV s'achève même par cet hosanna : « Bénie sois-tu, prison! »

Ainsi, jusque dans l'Archipel parvient un éclat de Beauté. Ce sont les baptistes à la foi ferme, c'est le poète Siline se penchant sur l'herbe chiche qui pousse indûment dans un recoin de la « zone » stérile et qui s'attendrit : « Qu'elle est belle l'herbe terrestre! Mais même elle, le Créateur l'a donnée à l'homme pour qu'elle lui serve de litière. Combien plus beaux devons-nous donc être nous-mêmes! » Déjà, dans Une journée, le baptiste Aliocha transmettait le message de Soljénitsyne, emprunté à saint Paul : « Réjouissez-vous d'être en prison. Ici, au moins, vous avez le temps de penser à votre âme. » Et l'on ressent, à la lecture du récit, qu'Ivan est tout proche d'Aliocha, que son existence rude mais honnête détient une sorte de beauté, que la lumière de son âme resplendit presque librement, et que son « peu de foi » n'est pas envahi de ronces...

L'homme soljénitsynien ainsi « décourbé » perçoit, à de certains moments, un reflet d'une beauté originelle, baptismale, de l'univers. La prison l'y aide parce qu'elle épure son âme, l'affranchit de la « mauvaise acquisition », de tout vestige de « chrématistique » comme dirait Aristote^[*12]. Et, en effet, Aliocha montre à Ivan la voie de cet affranchissement total où l'homme ne désire plus rien d'autre que le « pain quotidien » de la prière du Christ. L'ascèse carcérale aide cet homme soljénitsynien à parvenir à l'auto-restriction. Certes, on peut déceler chez Soljénitsyne une complaisance à la réclusion. Disons plutôt une éthique de la réclusion. L'homme en situation d'arrachement à la vie quotidienne se dépouille mieux des ronces de l'âme. Mais il faut qu'il y renonce volontairement. Alors seulement il franchit le seuil de la caverne et aperçoit la triade platonicienne du Beau, du Vrai, du Bien. Ainsi Oleg Kostoglotov, après avoir intérieurement accepté les épreuves successives du bagne, du cancer, puis même du renoncement à l'amour, erre dans la vieille ville de Tachkent et se voit offrir d'abord l'harmonie de l'homme avec sa demeure (les vieilles maisons ouzbeks), puis la beauté de l'animal (l'antilope du zoo, « merveille de spiritualité » comme la « gazelle aimable » de la Bible), et surtout l'arbre-fleur, l'ouriouk : « Il se colla à la balustrade, et de cette position dominante il regardait, regardait sans fin la transparente merveille rose. Il s'en faisait don à lui-même, en l'honneur du jour de la Création. [...] Il attendait le miracle et le miracle avait eu lieu. » Dans le Premier Cercle, le symbole central est celui des chevaliers du Graal. Les détenus de la « charaga » de Marfino, libérés par la prison, allégés de tous les liens et biens dont nous dote la vie ordinaire, voguent comme une nef mystique sur une mer océane sans rivages. Ils sont attablés, le jour du « Noël protestant^[*13]» à un « banquet socratique » où ils débattent de tout sujet librement. Banquet qui contraste avec le « faux banquet » chez le procureur Makaryguine. Ici c'est l'absolue pauvreté et la liberté absolue, là c'est l'opulence mais liée à la peur et à la « servitude ». Le chapitre central est intitulé « le château du Saint-Graal » ; c'est le centre mystérieux de l'œuvre, le foyer qui lui confère sa signification. Le peintre Kondrachev est employé à la « charaga » pour fournir les officiels en portraits flatteurs et tableaux patriotiques. Mais, isolé de l'art contemporain et même de la nature en raison des muselières aux fenêtres, il mène seul, en dehors de ces œuvres de commande, une recherche de l'Invisible et de la Perfection. Nerjine, venu dire adieu au peintre, contemple sa dernière toile, Ruisseau d'automne. Kondrachev est un peintre « shakespearien » de la nature russe. Rien ne l'irrite tant que la Russie tendre et fade mise à la mode par le peintre Lévitan au siècle dernier. « L'essentiel était au fond, à l'orée de cette forêt fournie qui alignait des sapins d'un noir olivâtre derrière un bouleau lumineux, désarmé. La douce flamme de miel accusait encore l'obscurité et la cohésion de cette cohorte de conifères, lances pointées au ciel. » Cette forêt lancéolée sur un ciel de miel - c'est l'équilibre passionnément recherché par Kondrachev entre force et lumière, c'est la synthèse - « compréhension;, transparence et conciliation universelles » - qu'il quête aussi bien dans l'eau glacée et sereine de ce « ruisseau d'automne » que dans son « chêne mutilé » - souvenir du chêne de Guerre et Paix - ou dans son tableau le plus secret : Parsifal apercevant le château du Saint-Graal. Un cavalier monte un raidillon qui longe un abîme, « par une entaille entre deux montagnes abruptes » couvertes des « derniers arbres d'une forêt épaisse, vieille comme le monde ». Dans le haut du tableau, sourd la lumière orange d'un soleil couchant « ou d'on ne sait quelle source plus pure encore, au-delà du château ». Ce château entrevu par le cavalier, c'est l' « Image de la Perfection ».

Les « chevaliers » de Soljénitsyne doivent lutter seuls, choisir seuls à la croisée symbolique des chemins (comme dans l'épopée populaire russe d'Ilia de Mourom) ; leur « labeur » héroïque - face à l'asservissement et à la dépravation - exige d'eux tous les renoncements, comme au Moyen Age courtois la dame l'exigeait du preux. Mais, une fois l'épreuve surmontée, ils atteignent ce col d'où l'on aperçoit le « Saint-Graal », c'est-à-dire la Perfection, le Dieu plotinien. Lorsqu'il atteint le col, le preux découvre l'éclat de l'Éternel, comme fait Chouloubine sur son lit de mort (« quelque chose en moi qui n'est pas encore tout moi »), c'est-à-dire une sorte de Transcendance iconique. L'ascension à ce haut parvis est réservée aux hommes virils du sacrifice, au terme d'un périple qui est moins une quête du Graal qu'une victoire sur soi. Mais alors, l'Être qui semblait si violemment divisé, abâtardi, dépravé, apparaît dans une sorte de Pan-Unité où tout est pureté : le soleil couchant, la forêt primordiale. Agnéïa aime à s'enfuir au cœur des forêts : « Elle y errait longuement, puis restait assise, l'âme toute préoccupée d'apprendre le secret de la forêt. » Cette poésie d'un monde baptismal est aussi celle des Études et Miniatures ou d'Août 14. Là, ce sont les rescapés de la catastrophe militaire qui errent au cœur des forêts immémoriales de Mazurie : Vorotyntsev-don Quichotte suivi de son fidèle Blagodarev-Sancho Pança et puis les rescapés du régiment de Dorogobouje, paysans de divers villages qui reforment dans une clairière de Prusse le cercle ancestral de la Russie communautaire, celle d'avant Pierre le Grand, la Russie chrétienne qui psalmodie l'office des morts à pleins poumons. L'enterrement du colonel Kabanov a lieu sur un tumulus naturel, dans un cercle de silence où les pins montent la garde. Et ce moment de pureté et de naïveté populaire retrouvée est le sommet du livre, en quelque sorte l'apothéose de l'ancienne Russie des preux. « Déjà le soleil matutinal baignait les troncs, et jusqu'à la tombée du soir, durant toute sa tournée, il ne quitterait plus ce lieu. Comme les écureuils devaient l'affectionner, ce lieu! Comme il devait au printemps attirer les petits rongeurs sur ses premières plaques de terre sèches! Car ici, la neige s'en va plus tôt que partout ailleurs et jamais l'eau ne stagne. Derrière eux, du côté d'où ils venaient, le mamelon plongeait par une longue et vaste déclivité jusqu'à une non moins vaste cuvette, et, pour aller là-bas, sur ce tapis immaculé d'aiguilles, entre ces pins immaculés, le meilleur moyen devait être de se laisser rouler en tonneau » (chap. l).

Eden presque enfantin où hommes et animaux retrouvent leur ancienne harmonie, celle du paradis et celle des contes et fabliaux populaires. Forêt sans âge, qui n'appartient à aucune nation, mais à Dieu, forêt innocente qui s'oppose à la sylve marécageuse et perfide où se perd l'armée de Samsonov : « Le paysage avait quelque chose de maléfique : ils avaient quitté la haute forêt de conifères au sol bien sec et traversaient maintenant une région basse, envahie de buissons, en empruntant des chemins sablonneux et marécageux, coupés inopinément par de nombreux ruisseaux et des chenaux qu'on ne passait qu'à gué » (chap. xlvii). Il s'agit à présent du labyrinthe mauvais, gorgé d'eau impure, où errent des juments affolées, où gonflent les ventres des chevaux crevés et se noircissent les cadavres recroquevillés des combattants.

Le sens cosmique de la Création où tout est originellement beau, de cette beauté dont parle la Genèse, baigne les épisodes culminants de chaque œuvre de Soljénitsyne. Le monde est vraiment une icône « acheïropoïète » {Août 14, chap. xliv). C'est la chute qui explique le Mal, ce Mal auquel tout l'univers de Soljénitsyne semble, à la première lecture, être entièrement livré. Mais Soljénitsyne refuse toute « explication » du Mal de type gnostique ou idéologique : le mal pour lui doit être désigné homme par homme, il est l'effet d'une chute personnelle de chacun. Si Roussanov rampe dans le boyau d'un remords noyé de peur, c'est que son âme a personnelelement succombé. Aucun « absurde » camusien ou kafkaïen ne vient chez Soljénitsyne prendre en charge, ne fût-ce que partiellement, ce Mal dont il est pourtant le peintre le plus puissant peut-être de toute la littérature contemporaine. Le sens de la rédemption enfin s'affirme par le canal de la conscience, ce véritable étalon de l'éthique dont parle Soljénitsyne dans sa réponse à trois étudiants (Cahier de l'Herne, p. 51). Pourtant, c'est là que la conception trop platonicienne de Soljénitsyne achoppe. Le Christ semble absent de son œuvre. Le Salut est chez lui, semble-t-il, un dépôt du Bien en chaque homme. « A sa naissance, l'homme est doté d'une certaine Essence! C'est en quelque sorte le noyau de l'homme, c'est son moi! Aucune condition externe ne peut le déterminer! En outre, tout homme porte en lui une Image de la Perfection qui parfois s'éclipse mais parfois se manifeste, et avec quelle vigueur! » Conception que confirme la Prière de Soljénitsyne (Cahier de l'Herne, p. 343) :

Sur ce chemin de désespoir qui m'a conduit ici,

A ce point d'où j'ai pu moi aussi envoyer

A tous les hommes le reflet de Tes rayons.^[*14]

On ne peut manquer de relever la dureté du jugement de Soljénitsyne sur les truands au camp : êtres cruels et cupides, ils semblent à tout jamais installés dans le mal. Pas un cas de rédemption ne nous est donné en ce qui les concerne.^[*15] Et dans la pièce Flamme au vent, qui reprend beaucoup des problèmes du Pavillon des cancéreux, mais dans un milieu scientifique anglo-saxon, la conclusion reste pessimiste : la lumière intérieure ne persévère que chez les êtres mutilés, souffrants : Aida, que la biocybernétique a failli robotiser, ou la vieille et miséreuse tante Christine, ou Terbolm le grabataire condamné... « De même que, dans la nature, l'oxydation ne va pas sans un gain d'électrons (quand un atome s'oxyde, un autre est réduit), de même dans les camps (et, partant, dans la vie), dépravation et élévation vont de pair. Côte à côte » (Archipel, IV, II). Ces doutes douloureux de Soljénitsyne, ces redoutables arguments qu'il s'oppose à soi-même font d'ailleurs la force de son œuvre. Les moments de radieuse contemplation sont en somme des « pics » rares dans le cours de la vie humaine. Il faut s'y hisser par l'énergie, cette énergie intérieure qui fait défaut à un certain instant au général Samsonov : « Il n'avait voulu que du bien et tout avait mal tourné. » Seuls les preux atteignent à la « région de lumière et de paix » célébrée dans l'office des morts. Clef de voûte céleste mais qui n'empêche pas qu'il faut mener en bas, à la croisée des voies, le plus rude des combats, car la « dégradation » guette l'homme.

Le Discours du Nobel nous fournit d'ailleurs une sorte d'esquisse du système philosophique de Soljénitsyne. Celui-ci y traite de la « mission de l'art ». Partant du principe platonicien de la tri-unité du Beau, du Vrai, du Bien, c'est-à-dire de la Perfection, Soljénitsyne se pose le problème des défaites visibles de ces trois principes : le Mal vainc souvent le Bien et les royaumes sont attribués aux impies (pour parler comme saint Augustin), le mensonge défigure ou oblitère souvent le Vrai. Le monde du Goulag est un monde de mensonge plus encore que de Mal. Soljénitsyne pose le principe que l'homme a, dans ces trois domaines, esthétique, épistémologique et éthique, un accès immédiat à la Perfection. Mais cet accès est gêné ou annihilé par la liberté qu'a la créature humaine de refuser ce dépôt : en mentant, en se dépravant. L'art semble néanmoins avoir ici une mission eschatologique supérieure. Citant 1' « énigmatique remarque » de Dostoïevski (dans l'Idiot) : « La beauté sauvera le monde », Soljénitsyne lui attribue une valeur permanente et efficace : le mensonge et la violence peuvent altérer cette perception immédiate du Vrai et du Bien déposée en chaque homme, il peut y avoir « éclipse » momentanée et partielle de la justice^[*16], mais le Beau ne connaît pas d'éclipses. Il est un phénomène capricieux, né du don de Dieu, donné à un individu. L'œuvre mensongère et vénale ne peut pas avoir le don de beauté : Les mots perdent leur sonorité et ils fuient comme de l'eau - sans goût, sans couleur, sans odeur. Sans laisser de trace. » Le Beau, l'art est donc un critère fondamental. Il ne peut pas mentir, comme il ne peut pas servir la violence. En d'autres termes, Soljénitsyne fait de l'art l'instrument privilégié de Dieu pour établir ici-bas le Règne parousique. Étrangement, cette mission eschatologique accordée à l'art (et confirmée, aux yeux de son auteur, par l'efficacité de l'Archipel du Goulag) rejoint les divers prophétismes de la littérature russe, celui de Gogol, celui de Dostoïevski, celui de Tolstoï. Tolstoï, dans Qu'est-ce que l'art? s'oppose diamétralement à Soljénitsyne, démontre avec véhémence que la beauté ne coïncide pas avec le Bien, et que souvent elle est nocive, mensongère, entraînée par la passion. Néanmoins, le véritable art, cet art impersonnel et populaire que Tolstoï appelle de ses vœux, a la même mission prophétique et eschatologique que chez Soljénitsyne. Le rêve eschatologique habite incontestablement Soljénitsyne. Il est la clef de voûte de ses cathédrales. L'appel à refuser le mensonge est lié pour lui à cette mission de l'art. Il y a une beauté de l'histoire (celle des martyrs et des saints), inséparable de la beauté de l'art prophétique ainsi que du Bien. Il y a une beauté des nations également, mais elle n'apparaît que lorsque les nations ne se cachent pas à elles-mêmes leur propre mission, leur devoir authentique (pour la Russie, la « restriction intérieure » à laquelle invite son territoire beau et âpre). Que vienne à s'éclipser une des trois composantes de la tri-unité platonicienne et les deux autres s'obscurcissent. Ainsi Août 14, centré sur le noble et pieux personnage du général Samsonov, illustre ce boitement de l'Ancienne Russie : le Beau et le Bien rayonnent du front large et du port majestueux de cet homme « d'avant Pierre le Grand ». Mais il lui manque le Vrai. Non qu'il mente, mais il a perdu les mots mêmes de la Vérité. Il ne sait plus s'adresser à ses hommes. Avec lui, c'est l'Ancienne Russie qui est devenue inapte à la parole vraie : « Non, le mot était perdu, il ne le retrouvait plus » {Août 14, chap. XXXIX).

Cette conception soljénitsynienne est proche de celle du philosophe russe Vladimir Soloviev. Pour Soloviev, l'art est une anticipation de l'harmonie parfaite et du Beau parfait qui régneront lorsque l'histoire s'achèvera et que l'unité organique des hommes et de la nature s'établira dans la parousie. L'art est « toute représentation sensible d'un objet ou d'un phénomène du point de vue de son aboutissement, ou encore à la lumière du monde futur » {le Sens général de l'art, 1890). Ce primat de l'art (qui est analogique au primat de la lumière dans le monde matériel) renverse l'ordre hégélien des choses où est beau ce qui est historique, c'est-à-dire incarne le rationnel et l'universel dans leur marche dialectique. Soloviev rétablit le lien antique de l'art avec la religion, lien que la littérature russe du XIX^e siècle a inconsciemment ou consciemment restauré.

Ainsi l'esthétique de Soljénitsyne aboutit à une eschatologie. Esprit révolté par excellence, imprécateur de génie, opposant au réel « dénaturé » de notre temps un « non » prométhéen, Soljénitsyne est habité par cette utopie du Royaume réconcilié qui, depuis deux millénaires, galvanise les hommes. Révolte et oblation, refus et communion, violemment jeté dans le torrent de l'histoire et prophète d'une méta-histoire de la Réconciliation, Soljénitsyne est un équilibre constamment menacé et retrouvé entre la Lutte dans le présent et le Permanent d'une Perfection divine. Ses poèmes en prose disent ce combat entre les deux pôles de sa personnalité. Dans Reflet dans Veau, le poète regarde courir un torrent de montagne : « Tout reflet y est infidèle, flou, inintelligible » ; mais le torrent parvient à un lac et tout y devient lisible, reflet de la plénitude du ciel : « Ainsi sommes-nous, toi et moi. Si nous n'apercevons pas encore une vérité éternelle bien frappée, n'est-ce point la preuve que nous sommes en marche? que nous vivons toujours ? »

¹ Interview du 22 février 1977 accordée à Nikita Struve.

² Il faut noter que le récit que fait Tiourine à ses hommes, dans Ivan Denissovitch, n'est pas « complet ». Soljénitsyne le complète dans l'Archipel du Goulag (VII, II).

³ Compte rendu sténographique de la séance élargie du bureau du Cercle des prosateurs de la section de Moscou de l'Union des écrivains de la rsfsr (16 novembre 1966), in Cahier de l'Herne, p. 256.

⁴ Cahier de l'Herne, p. 115.

⁵ Traduit en russe dès 1933 et que Soljénitsyne a pu lire très jeune.

⁶ « Une journée avec Alexandre Soljénitsyne », interview de Pavel Licko (mars 1967), Cahier de l'Herne, p. 118.

⁷ En l'occurrence celui d'Ivan Denissovitch {Une journée, p. 170).

⁸ Irène Tomtchak pense à la célèbre éclipse décrite dans le Dit du régiment d'Igor, épopée russe du XII^e siècle.

⁹ Cf. Lucienne Félix, « Sur Soljénitsyne, essai d'un point de vue de mathématicien », article inédit.

¹⁰ Jacqueline de Proyart, « La femme, l'amour et l'enfer », in Cahier de l'Herne, p. 466.

¹¹ De 1929 à 1956, Chalamov a passé un quart de siècle dans divers camps et surtout ceux de la Kolyma, dans le Grand Nord. Ses récits ne parurent jamais en URSS. Quelques-uns furent publiés dans des revues russes émigrées et traduits en français. Un recueil sans doute complet de 113 récits a paru en russe à Londres, en 1978, avec une préface de M. Heller.

¹² Dans la Politique I, Aristote attribue le désir d'argent à la préoccupation de vivre ; le vrai souci de l'homme devant être de vivre bien.

¹³ C'est-à-dire selon le calendrier julien, les orthodoxes ayant gardé le calendrier julien, en retard de treize jours actuellement. Le christianisme occidental était connu en Russie surtout dans sa forme luthérienne.

¹⁴ Soljénitsyne a confié à un journaliste japonais, G. Uchimara, en 1976, que cette prière « avait jailli fortuitement et n'était pas destinée à la publication ».

¹⁵ Bien sûr, cela tient aussi à l'époque. Les camps staliniens organisaient sciemment la lutte pour la vie à l'intérieur des camps. A une époque ultérieure, non seulement cette cruauté des « droits-co » pour les « politiques » diminua mais il y eut même une sorte de fraternisation dont nous rendent compte les livres de Siniavski ou d'Edouard Kouznetsov.

¹⁶ Il écrit, dans sa Lettre à trois étudiants (in Cahier de l'Herne, p. 51) : « La justice est l'apanage de l'humanité prise dans la suite des âges, et elle ne s'interrompt jamais, même lorsqu'il arrive qu'en de certaines portions réduites elle subisse une éclipse pour la majorité des hommes. »