Georges Nivat

Гоголь був, як кажуть, «мудрий по шкоді». Він усвідомлював суть написаного лише після публікації твору. Так «Ревізор» (1836 р.) проаналізовано, доповнено та прокоментовано ним тільки після перших состав. «Мертві душі» (1842 р.), відкоментовані самим письменником, постали в новому світлі у знаменитих «Вибраних місцях із листування з друзями» (1847 р.). Можна сказати, що те ж саме трапилося з «Петербурзькими повістями». Написані окремо, без органічного зв'язку між собою, повісті були об'єднані тільки для третього тому першого зібрання творів 1843 року темою Петербурга. Гоголь, безумовно під впливом моди, під впливом Діккенса чи бальзаківського Фераґуса, і, передовсім, відомих «фізіологічних» повістей Жуі, перекладених на російську і належно оцінених публікою, вирішує, що п'ять повістей — «Невський проспект», «Портрет», «Записки божевільного», «Ніс» та «Шинель» - мають спільний знаменник: нове место, штучна, блискуча, оманлива столиця імперії, Санкт-Петербург. Невдовзі з'явиться міф, гоголівський міф про Петербург^[*1], що прийципово відрізняється від «петербурзької міфології» Державіна, В'язем-ського, Пушкіна. Для них Північна Пальміра в першу чергу - це палаци Кваренгі та Растреллі, куполи Монферана, набережні, вимощені важким гранітом, ростральні колони Адміралтейства, коротше кажучи, монументальність нового міста. У відомій інтродукції до «Мідного вершника» (1833 р.) Пушкін у єдиному гімні узагальнює всю цю традицію:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак...

Пісня освідчення в любові до міста, яке виникло з нічого, до «чудотворця» Петра, який це місто створив, подібно до того, як Бог створив Світ... Пушкін прославляє символ: символ оплоту в боротьбі зі стихіями. Герой «Мідного вершника» Євгеній божеволіє, довідавшись про те, що його наречена загинула під час повені. Саме тоді він чує за спиною гуркотіння копит знаменитого пам'ятника Фальконе: внаслідок безсилого бунту «малого» проти «великого» статуя оживає.

Найістотніший образ Петербурга в Пушкіна — це бар'єр, загорода. Тобто захист від потоку, засіб проти пограбування, проти вторгнення.

Після появи Гоголя міф суттєво змінюється. Петербург перестає бути захистом Росії від неї самої, він стає місцем вигнання руської людини, місцем її страждань, територією її відчуженості. Кожна з п'яти петербурзьких повістей це, так би мовити, «досвід втрат». Втрата мрії про чистоту, що нав'язується Піскарьову в «Невському проспекті», втрата соціальної захищеності в «Записках божевільного», втрата власного тіла («Ніс»), втрата таланту художника в «Портреті», насамкінець, втрата всього, що є найдорожчим в житті («Шинель»).

Місто обдирає, нівечить, обдурює, каструє гомункулусів, тих, яким саме воно дало притулок. З вини міста їхнє життя втрачає сенс. Місто справді позбавляє коріння тих вигнанців, які шукають в ньому хоч якогось захистку.

Можливо, через те, що Гоголь був «провінціалом» і навітьмалоросом», Петербург в його творчості виконує роль ката.Місто контрастує з етнічним та фольклорним раєм «Вечорів нахуторі поблизу Диканьки». Гоголівська батьківщина, перш за все,родюча. А Петербург оточує людину сновидіннями, водамифінського болота, де не можна віднайти душевного спокою ані вполі, ані в траві, ані в доброму частуванні, ані в народних говіркахта фольклорі, словом, в усьому тому, що можна назвати священнимпідгрунтям звичаїв і традицій. Гоголь прибув до Петербурга зі своєїдалекої провінції взимку 1828-29 років, коли йому виповнилося лише 20. Він мріяв «прислужитися» і державі, і Росії, і науці. В усіхпочинаннях його переслідували невдачі. Успіх прийшов випадково,дещо опосередковано, з українськими повістями. В одній з них-«Ніч перед Різдвом» - вперше з'являється Петербург. КовальВакула верхи на чорті вирушає до цариці, щоб принести царськічеревички для своєї коханої. «Коваль все летів; і раптом засяявперед ним Петербург, увесь у вогні». Ось воно яке, це чарівнемісто: все блищить, гуркоче, кричить, товпиться; вулиці наповненісвітлом, скрізь пани в дорогому вбранні... Але як тільки царицяподарувала черевички, коваль летить назад до своєї сільськоїОксани...

1836 року Пушкін в журналі «Современник» вміщує анонімну статтю Гоголя, в якій той в журналістському стилі, притаманному сучасникам, порівнює Петербург і Москву.

«...Справді, куди закинуло російську столицю - на край світу! Дивний народ російський: була столиця в Києві — тут занадто тепло, мало холоду; переїхала російська столиця до Москви — ні, і тут мало холоду: подавай, Боже, Петербург!.. Які краєвиди, яка природа! Повітря завішене імлою; на блідій, сіро-зеленій землі погорілі пеньки, сосни, ялинник, купини...» Далі йде влучне порівняння торгової, стриманої, економної Москви з фатуватим, самовдоволеним, марнотратним Петербургом... За цими спробами стилю ми виявляємо дві категорії, що організують весь гоголівський світ: товсті та тоненькі (про яких Чичиков говорить у першому розділі «Мертвих душ»). Товсті накопичують капітали: Москва! Тоненькі витрачають: Петербург!

У тому ж «фізіологічному» нарисі зауважуємо ще одну цікаву особливість: Петербург, пояснює Гоголь, залишається невловимим, «є щось схоже на європейсько-американську колонію: так само мало корінної національності і так само багато іноземного змішання». Тут ми підходимо до найсуттєвішого: Петербург - не російське місто, ні за своєю архітектурою, ні за своїми звичаями, ні за своїм змішаним населенням...

І справді, маркіз Кюстін також вбачав в імператорському місті якусь американську потворність, він теж називав його пофарбованою Лапландією. Хом'яков, видатний поет-слов'янофіл, писав про те, що в цьому «місті все з каменю - будинки, дерева і мешканці», а в 1860 році інший відомий слов'янофіл Іван Аксаков напише в листі до Достоєвського: «Найперша умова для того, щоб оживити в нас національне почуття, - це ненавидіти Петербург щосили, всією нашею душею і плювати на нього...» В Петербурзі, підсумовує Гоголь, можна годуватися лише мрією: »Весело зневажити сидяче життя та незмінність і мріяти про далеку дорогу під інші небеса, до південних зелених гаїв, до країн нового та свіжого повітря. Весело тому, у кого в кінці петербурзької вулиці вимальовуються піднебесні гори Кавказу чи озера Швейцарії, або ж увінчана анемоном і лавром Італія, або прекрасна у своїй пустельності Греція... Ані руш, думко моя: ще з обидвох боків біля мене громадяться петербурзькі будівлі...»

Герої «Петербурзьких повістей» побачать в кінці петербурзької вулиці сонце Італії або Іспанії, але це приведе їх або на смертне ложе, або в психіатричну лікарню...

1833 року Гоголь у своїй творчості торкається теми Петербурга і починає писати «Ніс» та «Записки божевільного», потім «Невський проспект» і першу редакцію «Портрета». Перший варіант «Шинелі» датується 1834 роком. Таким чином, в самому Петербурзі, в 1833-1834 роках виник задум всіх повістей, що увійшли до третього тому першого зібрання творів 1843 року. В січні 1835 року Микола Васильович публікує доволі примхливу та розмаїту збірку, відповідно назвавши її «Арабесками». В ній, окрім «Вступної лекції, прочитаної у С.-Петербурзькому університеті», кількох романтичних статтей з исторії, географії та естетики в дусі Шеллінґа, вміщено три повісті:«Невський проспект», «Портрет» і «Записки божевільного». В жовтні1836 року «Ніс» з'явиться в журналі «Современник» одночасно з«Петербурзькими записками», про які ми вже згадували, тоді як«Шинель», розпочата 1834 року і закінчена 1839 року, виходить лишев 1843 році у третьому томі зібрання творів. Мабуть, цікаво і доречнозгадати про французькі переклади цих повістей. 1845 року Луї Віардопершим опублікує вибрані російські повісті Гоголя. Не знаючи мовиоригіналу, Віардо зазначає, що йому допомагали двоє молодих росіян,які підписалися своїми ініціалами: один з них - І.Т. - не хто інший, якТургенєв. 1856 року Марм'є зробить переклад «Шинелі», а всю збіркуперекладе Ернест Шар'єр у шістдесятих роках. «У Франції перекладають з російської, не знаючи російської», - пише 1852 року хроніст«Аналь де ля Патрі». Недаремно Віардо нагадує пораду Сервантесаперекладачам: «нічого не додавати, нічого не пропускати». На жаль,це залишається мрією. В усіх французьких перекладах Гоголя XIXст. перекладачі, ніби змагаючись між собою, додають і пропускають.Не краща ситуація також і з тогочасними англійськими перекладами.Набоков писав з цього приводу, що він хотів би вилучити з усіхпублічних та університетських бібліотек англійські переклади XIXсторіччя... Як наслідок, в усякому разі по цей бік Ла-Маншу, очевидненерозуміння. Для критика журналу «Revue des Deux Mondes» Сен-Жюльєна Гоголь - передовсім «співчутливе серце, серце, сповнене милосердя». Для Меріме, який 1 листопада 1851 року в тому ж самому журналі представляє збірку Віардо, Гоголь - «імітатор Бальзака з очевидною прихильністю до потворного (...)». Одним словом, для французів Гоголь губиться в деталях, потопає в потворних виявах дійсності, він - батько російської літератури про вбогих... «Він має щось спільне з Теньє і Калло. На жаль, ретельно заглиблюючись в розробку деталей, пан Гоголь дещо зневажає їхню прив'язку до послідовної дії» (Меріме).

В цьому, принаймні, Проспер Меріме має рацію. Щоправда, Гоголь попереджав своїх супротивників: «...ні; цього я аж ніяк не розумію! Але що найдивніше, найнезрозуміліше - це те, як автори можуть брати так сюжети. Зізнаюся, це вже зовсім незбагненно, це дійсно..., ні, ні, зовсім не розумію. По-перше, користі вітчизні достеменно ніякої; по-друге... але і по-друге теж немає користі» («Ніс»). Гоголь ніби визнає свою провину. Бо він усвідомлює, що в його «Петербурзьких повістях» порушується єдність викладу. В українських повістях, фольклорних, феєричних, мрії та реальність співіснують. У фантастичних петербурзьких повістях реальність руйнується, знищується або стає хисткою. Це те, що Андрій Бєлий у своїй «Майстерності Гоголя»^[*2] називає першою та другою гоголівською фазою. Перша фаза: співучий ритм (ритмізована проза) відтворює казкову атмосферу - це або Хутір поблизу Диканьки, або Запорізька Січ, де немає місця зраді та злу (чаклун зі «Страшної помсти»). Друга фаза: фабула та атмосфера єдності розпадаються. Ми маємо справу з людиною, що втратила власне коріння, людиною без роду без племені. Це царство інкогніто: зустріч з інкогніто на Невському проспекті; божевільний інкогніто, що вважає себе королем Іспанії^[*3]; інкогніто Акакій Акакійович, пограбований та позбавлений власного «я»; інкогніто «ніс», перетворений на вельможного пана та інкогніто Чартков, який називає себе «мсьє Нуль». Від однорідності провінційної феєричної повісті (обрамленої вигадкою оповідача «вечорів» пасічника Рудого Панька, якому мимоволі довіряєш) ми переходимо до розмаїтості «міських» повістей, які породжують розчарування (світ є оманою) і дисонанс (між світом мрії та світом випробувань немає іншого зв'язку, окрім опіуму, божевілля, абсурду або фантастики). Але існує і третя фаза: епопея знову пов'язує світ, зруйнований брехнею та підлістю людини, Чичиков спокутує своє самозванство та обертає свою феноменальну здатність до шахрайства на благо Росії; це фаза «ідеологічна», вона буде тривати довго... і подарує нам «Мертві душі».

Варто зазначити, що лише твори другої фази були написані «на місці»: музика «Вечорів на хуторі поблизу Диканьки» здається Гоголю такою гармонійною тільки тому, що він чує її у своєму «вигнанні» в Петербурзі, й ідеологічне відтворення «мертвих душ» стае можливим лише з «прекрасної далечини» іншого вигнання, вигнання італійського... Тільки твори другої фази - «Петербурзькі повісті» — писалися безпосередньо там, де відбувається дія. Коротше кажучи, все наводить на думку про те, що лише відстань може виробити однорідність і суголосність. Аби створити гармонійну фабулу (щоб бути щасливим!) Гоголю потрібна розлука. Володимир Набоков чудово відобразив це в одній невеличкій праці^[*4]: Гоголь почувається невимушено тільки у втечі, включаючи втечу за межі сюжету. Він ніколи не був хорошим учнем: він не «розробляє» сюжету (і Меріме вказує йому на це). Другорядні істоти зненацька з'являються, плутають сліди і зникають. «Другий» світ, світ відхилень, у Гоголя є першим. «Сюжет» жевріє так само слабко, як «мертві душі» або одяг Акакія Акакійовича: «Та шматочки, либонь, можна знайти, шматочки знайдуться, — відповів кравець на молитовне прохання нещасної людини, що принесла поношене пальто, - та нашити не можна: марна справа, торкнешся голкою - а воно вже й розлізлося». Мешканця «Петербурга» створено з тієї ж матерії; тканина його існування розпадається на шматки, щойно хочеш дати їй лад. «Невський проспект» - емблема цього світу. Як сказано в поетичному епілозі цієї повісті: «Все дихає оманою. Він бреше повсякчас, цей Невський проспект, але найбільше тоді, коли ніч густою масою ляже на нього і виокремить білі та бліді стіни будинків, коли все місто перетвориться на грім і блиск, міріади карет падають з мостів, форейтори кричать та підстрибують на конях і коли сам демон запалює лампи тільки для того, аби показати все в несправжньому вигляді». Цей демон - ілюзіоніст, його майстерні трюки, світлові ефекти, рухомі фантасмагорії роблять «Петербург» Гоголя схожим на ілюзорний палац. Мистецтво Гоголя має тут точки дотику з бодлерівським романтизмом: калейдоскоп вражень, створених міським рухом та скупченням самотностей на тротуарах столиці. Ясна річ, що «бульварна сцена» була модною в пресі тієї епохи. «Ноктюрни», традиційні сцени великого міста, опис вуличних ремесел, моментальні світлини магазинчиків - теми, що часто зустрічаються в російських журналах тридцятих років. (У художників великий попит на «панорами»). «Розмовний» тон піднесених або гумористичних конверсацій ретельно передається в цій літературі на міську тематику. Тому волання, звернення до участі читача, багатослів'я оповідача «Проспекту» не повинні нас дивувати. Гоголь, Одоєвський і Пушкін дискутували щодо задуму журналу «Триповерховий будинок», де кожен з них буде змушений описувати один з поверхів життя...

Американський славіст Симон Карлінський звертає увагу на те, що сам глядацький ряд вулиці у Гоголя є різаним і майже кінематографічним: вуса, капелюхи, очі або манжети розкиданісамі по собі в «кубістичному» видовищі, достеменно співвідносячись із модою: так карикатурист Ґранвіль першим представивтеатральну публіку. Але мистецтво «міської поезії» досягає уГоголя вражаючої витонченості. Демонстрація мод на Проспектісправляє враження німецького експресіоністського фільму: то нарівні чобіт, то на рівні капелюхів камера Гоголя швидко обертасться та чудернацько грає, порушуючи декорації і створюючияскраву метафору руху.

Цей рух підпорядковується законам соціального намагнічення. «Чини», «ранґи», «положення» проходять кожен у свій час троту-арами проспекту, очікуючи сутінкової пори, коли Ерос змішує всі класи... Насамкінець, «Невський проспект», незважаючи на всю плутанину, підпорядковується таємничій гармонії: занадто довгий пролог про знаменитий проспект переходить в центральний епізод із мрійником, убитим своєю власною мрією, потім іде брутальний, набагато коротший, епізод безуспішної любовної пригоди поручика Пирогова.

Три частини «Невського проспекту» - життя вулиці впродовж всього дня, розчарування та смерть художника Піскарьова, «пока-рання» та примирення поручика Пирогова - підпорядковуються точній пропорції: 1-3 — 2. Протиставлення мрійника, котрий гине, тому що відмовляється пристосуватися до реальності, і реаліста, який потерпає від ударів вельми прозаїчної, заземленої реальності, -дае можливість зрозуміти істинний зміст калейдоскопу тіней і вогнів Проспекту. Поряд з мрійником, чиє життя не владналося, чиї бажання залишаються незадійсненими, чию неуважність неможливо виправити, завжди існує грубий реаліст, який заради свого задоволення може примиритися навіть з публічною образою, Зазначимо, що Гоголь ані тому, ані іншому не дає чуттєвої та сексуальної винагороди: романтична жінка, яку переслідує Піска-рьов перетворюється на повію, що брутально його виганяє, а гарненька блондинка, за якою йде поручик, виявляється вірною дружиною... Але одного занапащує мрія, опіум, безсоння і врешті все закінчується смертю, іншого побили двоє дужих мужиків. Кулінарія — єдиний, направду гоголівський, засіб проти тягарів буття. Хоча помічено, що в місті рота часто не пристосовані до їжі. Той має рота більшого за Арку Генерального Штабу, а покласти туди нічого. Цей має чудового кухаря, але його губи бантиком нездатні вмістити більше двох шматків.

Місто тут відповідальне за все: воно зваблює мрійника, воно породжує розпусту: »все це засвідчило йому (Піскарьову), що він завітав до того мерзенного притулку, де заснувала своє житло жалюгідна розпуста, породжена сухозлітним освітянством та жахливою багатолюдністю столиці». Крім того, Спокусник в подобі іноземця завжди поруч: персіянин пропонує художникові обміняти наркотик на малюнок красуні з очима, мов маслини. Ця тема була модною після «Щоденника шанувальника опіуму» Де Квінсі (перекладеного на російську і популярного), але зазначимо нав'язливу присутність у творчості Гоголя цього підозрілого звабника, котрий ніколи не буває росіянином, - він радше персіянин (у «Невському проспекті» або «Портреті») чи грек («Мертві душі»), або невизначеної національності: Диявол, безумовно, не може бути росіянином... В листі до матері від ЗО квітня 1829 року Гоголь уже скаржиться: «На Петербурзі ж немає ніякого характеру: іноземці, що поселились сюди, обжилися і взагалі не схожі на іноземців, а росіяни, своєю чергою обіноземилися і зробилися ні те ні се...» Інші чотири петербурзькі повісті також розвивають тему розлуки та втрати. Найромантичніша - «Портрет». Гоголь тут знову звертається до теми змови з дияволом, яку ми бачимо у Матюрена, Бальзака або в «Піковій дамі» Пушкіна.

Перший варіант, що з'явився в збірці «Арабески» 1835 року, було перероблено в Римі 1837 року. Саме цей другий варіант побачив світ у журналі «Современник» 1842 року. Перша спроба -ультраромантична: портрет невідомо яким чином з'являється у Чарткова; це втілений Антихрист, і чари відступають через п'ятдесят років саме тоді, коли картину продають на аукціоні, де присутній син нещасного художника, автора і водночас жертви диявольської картини: Антихрист, переможений, зникає.

Другий варіант - більш «ідеологічний»: фантастичність по-м'якшується, картина, яку купує Чартков, «природним шляхом» з'являється в його кімнаті і втрата художника - це одночасно жадоба та надлишок реалізму: художник повинен бути такою ж мірою людиною віри, як і художником (подібно до художника Iванова, з котрим Гоголь познайомився в Римі і який присвятив все своє життя картині «Явлення Христа народу»)^[*5]. Аскетизм — найперша умова мистецтва, і цей аскетизм повинен очищати, спрощувати, фільтрувати ральність, особливо схильну до швидкого знищення...

Отже, суть «Портрета» змінено. Вимальовується образ власної долі Гоголя: бо ця екстремальність реалізму, це порушення художником-реалістом божественної заборони є гріхом, під тяга-рем якого стогнатиме сам автор «Мертвих душ». Цікаво зазначити, що до нього Гоголь додав гріх невситимості (Гоголь не вмів заробляти на життя, але, як відомо, він дозволялв собі надмірну гастрономічну компенсацію: він любив їжу невситимою

любовью...). Таким чином, в «Портреті» дія розгортається у романтичному Петербурзі: крамнички, що продають гравюри, розкішні інтер'єри аристократії, залита місячним сяйвом мансарда художника, який страждає від браку слави. Важливим є епізод, де Гоголь зупиняється на детальному описі передмістя — Коломни. Тут Пушкін локалізував дію потішної пародії «Будиночок в Коломиї»; саме тут він поселив «бідолашного Євгенія». Коломна — людське звалище, там життя тільки вгадується: «увесь той штиб людей, що його можна назвати одним словом: попелястий, - людей, котрі у своїх одежі, обличчі, волоссі, очах мають якийсь мутний, попелястий відтінок, немов день, коли немає на небі ані бурі, ані сонця, а буває просто ні се ні те: стелиться туман і відбирає будь-яку окресленість у предметів». Ці попелясті люди, ця околиця міста

- ось що передовсім слугує за територію гоголівського Петербурга. І саме тут причаївся ворог, в даному випадку диявольський лихвар: «індіанець, грек, персіянин, про це ніхто не міг сказати напевно. Високий, майже незвичайний зріст, засмагле, сухе, запалене обличчя якогось незбагненного жахливого кольору, великі, з надзвичайним вогнем очі, навислі густі брови відрізняли його сильно і різко від усіх попелястих мешканців столиці». Ось вам ще один «козел відпущення», Чужинець невизначеної національності, нечистокровна і чужа істота, яка лютує в соціальному «попелі» Коломни...

В цьому «попелі» і цій анонімності, можливо, і є порятунок. Проте художник прагнув зобразити «надзвичайний вогонь» в очах персіянина, він занапастив свою душу; мистецтво також має бути аскетичним... Обдурений своїм надмірним бажанням, Чартков стає проклятим антитворцем; на гроші, які приносить його нікчемне мистецтво, він купує справжні шедеври, аби потай шматувати їх та топтати... Як же розуміти «Портрет»? Коломна і лихвар, який доводить до згуби - чи не є вони відображенням внутрішньої боротьби Гоголя між аскетизмом та бажанням, між позбавленням життя та мистецтвом? Бажання - виразником якого є мистецтво - приносить прокляття. Воно постає як порушення і незаконне надбання. «Не сотвори собі кумира». Біблійну засторогу треба розуміти тут в іншому, доволі незвичному, сенсі: не пізнавай себе самого! Мистецтво - надто «вогненна» справа, мистецтво, що викликає надмірне бажання, що вдивляється вглиб - таке мистецтво є руйнівним і гріховним. Портрет, котрий веде до згуби - перше покарання, визначене Гоголем для себе самого. Не бажай так, як Піскарьов! Не дивись так, як Чартков! Перетворися на прах, будь порошиною між покидьків, «нікому не потрібних людей» - і ги знайдеш порятунок!

Чартков, який не терпить більше портретів і скуповує всі не-відомі шедеври молодих майстрів з єдиною метою: нищити їх, -ось, після Піскарьова, друге покарання, вчинене Містом щодо своїхЖертв. «Кожен портрет двоївся, ділився на чотири в його очах;всі стіни здавалися завішаними портретами, які занурювали в ньогосвоі нерухомі, живі очі. Страшні портрети дивилися зі стелі, зпідлоги, кімната розширювалася і продовжувалася безкінечно, абиякомога більше вмістити цих нерухомих очей». В «Запискахбожевільного», інтерес до яких нещодавно поновила п'єса та фільмКажіо, ми стаємо свідками того-таки розширення примарногоМіста: петербурзький проспект, перетворюючись на геометріюнепристойного життя, продовжується аж до небокраю, і тодіраптом виникає пейзаж сновидіння, яке кожен з «попелястих»невильників «мегаполісу» ховає в глибині душі. Недаремно «Записки божевільного» написані від першої особи.

Герой «Записок божевільного» - бідний чиновник. Він належить до того малого пролетаріату російської бюрократії, що подаруєГоголю також героя «Шинелі» і який увійде до числа стереотипівросійської літератури під назвою «маленька людина». З багатьохпоглядів він найлюдяніший з-поміж усіх персонажів: його протест ійого гордість маленького чиновника, його мрія домогтися коханняСофії, його вимога права на повноцінне існування людини є виняткому світі понівечених героїв Гоголя. Зазнавши краху, Поприщин тікаєчерез двері психічного марення. Вигнаний зі «справжнього життя»,він переноситься до Іншого місця, до Іспанії, як її король... Усі фігурицього марення - фігури відсутності: півні мають свою «Іспанію»(«інше місце»...); мозок вигнано на Каспійське узбережжя, носивиганяються на Місяць... І трійка мрії дарує втечу (як у «Ревізорі», «Мертвих душах»). «Реальність», що змушує страждати Поприщина, подається опосередковано, оскільки соціальна сатира зовсім не є головним наміром Гоголя: той факт, що Його Превосходительство по-дитячому бундючиться, одержавши орденську стрічку, сигналізує про самовдоволення і спустошеність світу вельмож, але цей сигнал надходить до нас із листування двох собачок, тобто він є частиною марення Поприщина, так би мовити, частиною клінічної картини божевілля. Неперевершеним робить цей твір особливе мистецтво комбінувати нормальне і патологічне, природне і примарне, одним словом, мистецтво мучити Поприщина на наших очах. Без його жадібності, без його самозакоханості, хіба б міг Поприщин зачепити нас за живе. Коли він натрапляє на собаче листування і обурюється, що собаки пишуть, хоча вони й не дворяни, ми розуміємо, що герой крок за кроком, трагічно, смішно і жалюгідно захищається від втрати свого привілею бути людиною і бути самим собою. Гоголь надає патологічному маренню вражаючої виразності: час стає неприборканим, поновлюється паранойя. Незабаром з'явиться і ворог: чорт, який переховується за товстим генералом, що закохано задивляється на жінок (таким чином сексуальна невдача Поприщина знаходить своє виправдання); а потім «магометани», які захоплюють все, тобто Інше, Нечисте, Невірне... (Поприщин поверхово знає історію Іспанії). Колесо божевілля обертається ривками: ось Іспанія (психіатрична лікарня), ось церемонія посвячення в рицарі (удари санітарів), ось Великий Інквізитор (лікар-кат)... Божевілля - це всього лишень інше «тлумачення» реальності. В місті Гоголя кожна людина самотня, кожна людина страждає від божевілля, кожен «витлумачує» реальність по-своєму. І все ж таки, залишається ниточка, дуже тонкий нерозривний зв'зок з попереднім часом: це останній крик страждання та звертання до матері, повернення до матері, до рідної домівки, близької, кревної...

Покараний за те, що мріяв, що уявляв дочку свого начальника, яка одягає панчохи, що не змирився зі своїм полем на соціальній та бюрократичній шахівниці, що повстав, Поприщин (тобто той, хто має своє поприще, місце) стає вигнанцем з реальності і, немилосердно побитий, скручується в первісний клубок, ніби в лоні матері.

Перша назва повісті «Ніс» («Нос») - «Сон». Чи не означає цяанаграма щось інше, крім звичної гри слів (або думок), чи не вартовважати, що герой в цій нечуваній історії мимоволі зазнає -впродовж повісті - «інверсії» статі, втрачаючи носа? Яку функціювідіграє тут сон, що так часто зустрічається в повістях, про якійдеться (іноді навіть сновидіння у сновидінні з «оманливим»пробудженням)? Якщо «Ніс» - це сон (як недвозначно називавсявін в першій редакції), тоді що він означає? Статевий підтекст,наявний в ньому, був очевидним для читачів ще задовго до Фройда(і до професора Єрмакова, автора психоаналітичного дослідженняпро Гоголя, опублікованого 1928 року, напередодні заборони Фройдав СРСР). «Носологія» була модною журналістською темою, наце вказував академік В.В. Виноградов. Почалася хірургія носів, і

в пресі почастішали жарти про пошуки дефіцитного матеріалу. Цейніс, схожий на добре випечений пиріжок, ніс, що виступає вперед,ніс, що використовується для невеличких оголошень, ніс, що зшумом «нюхає», так само, як ніс (відсутній) Ковальова, натяки на«фальшивий ніс», сатира на лікарів, які мають справу з носом, всеце - варіації на тему напівсерйозної, напівнепристойної моди. Чортзгодом розповість Іванові Карамазову історію про... ніс. Калам-

бури про ніс (водити за ніс, залишити з носом тощо) та серйозне їхсприйняття є для Гоголя також джерелом комічного. Гоголь невинахідливіший стосовно теми носа, ніж Сірано або Стерн. Алевін зумів створити на цю тему «гротескне» оповідання такою жмірою перфекційно послідовне, як «Записки божевільного» - впараноідальному затьмаренні.

В першу чергу «Ніс» — «реалізована» синекдоха. Частина підмінює ціле. Людина, висловлюючись, використовує синекдохи так само, як пан Журден прозу. Але Гоголь розвиває і «реалізує» цю форму традиційної риторики. Будь-яке зусилля Ковальова, доброго і брутального майора, який позбувся свого відростка, полягає в тому, щоб повернути ніс «на своє місце». Зустріч в торговельній галереї (цензура не дозволяє Гоголю, щоб ця зустріч відбувалася в Казанському соборі) між Носом, «що втік», і його хазяїном, що втратив свою частину, дає привід для відчайдушних благань, звернених до носа, вимог «знати своє місце». Олександр Алексєєв у своєму чудовому короткометражному фільмі за повістю «Ніс» зумів прекрасно проілюструвати гоголівську синекдоху. Будь-яка відсутність людського порядку починається тоді, коли істоти, або речі, не «знають більше своїх місць». «На місце!» -благає жалюгідна жертва цієї ганебної пригоди. Але в Алексєєва «ніс», разом з обома його відвислими ніздрями, з трикутним капелюхом і шпагою чиновника, зневажливо відвертається від сміховинного «скривдженого» синекдохами! Де взяти єдність сюжету, до якого закликає Меріме, якщо навіть герой розпадається на частини?..^[*6]

Це саме той випадок, коли логіка полягає в іншому: сюжет неправдоподібний, але манера його сприйняття цілком природна. Цирульник, його дружина, майор Ковальов поводяться в цій божевільній фантазії на взірець Гофмана, тобто так, як у найповсякденнішому бутті: з боягузтвом, дріб'язковістю, обмеженістю поглядів, обережністю, легковірністю... Ковальов намагається бути переконливим, перераховуючи свої «причетності», проте Ніс відкидає все єдиним доказом: його чин старший!

З усіх розглянутих повістей ця найщедріша на «жанрові сценки»: майстерня цирульника, жандарм, який вистежив його посеред мосту, відділ маленьких оголошень, кондитерська — притулок майора, брелоки та надії на посаг пана Ковальова, сім'я жандарма, що постає у повному складі, квартальний нагладач з темними бакенбардами зі своєю пристрастю вмовляти по зубах та своєю філософією винагород. «Ніс» — це прищеплення абсурду до банального. Чимдалі абсурд абсурдніший, тим банальнішою має бути повсякденність: тоді краще розкривається людина - ця гоголівська людина, яка боїться і водночас прагне насолоди, кахикає і торкається своїх амулетів, наближаючись до того, що пояснити неможливо. Саме тут найкраще виявляється гоголівський хист міма. Мім спонукає сценку, жест, людину з'явитися просто з небуття. В осерді людської пантоміми: безглуздя, фіаско, банальний і гротескний вияв страху... Місто з його проспектами, його «чинами», його ієрархією, його кондитерськими, його дамами, «справжній квітковий водоспад» котрих «розсипався по всьому тротуару, починаючи від Поліцейського до Анічкіна мосту», це місто є постійною грою чуток; місто є ніби самим осердям пустки, порожнечі, цієї відсутності. Воно «меблюється» трагічно та гротескно. Воно, власне, «меблює» нашу спустошеність... як меблюють квартиру приватного пристава, до якої заходить Ковальов, «високими штабелями цукрових голів, що з дружби нанесли йому купці», так сказано в першій редакції «Носа». (Підлабузництво і хабар, доведені до абсурду, вимощують цей палац із цукру, який більше нічого і не означає...)

З усіх петербурзьких повістей саме «Ніс» стає найвиразнішим персдвісником «Мертвих душ»: герої повісті належать до повсякденного, а не романтичного типу. Типаж, який лише намітився в образі Пирогова з «Невського проспекту», стає тут основним: банальна, звичайна людина набуває різноманітних образів. Місто прощає йому наймерзенніші витівки, обманює його, в якийсь момент каструє; цей хамелеонський і нікчемний персонаж ніколи не відмовляється від зустрічі зі спокусою, від укорінення в тому, чого не існує. Чехов для своїх перших оповідань, можливо, саме тут віднайшов підказку: тип людини слизької в незначному і незначної в найголовнішому, соціальна маріонетка, але маріонетка примхлива та хитра, - ось якою є чехівська людина, нерішучий та впертий гомункулус, на очній ставці з безжальною та «абсурдною» реальністю... Незміненою вона знову з'явиться у Кафки.

Не забуваймо, що Гоголь, подібно до своїх гомункулусів, мешкав у Петербурзі, мов уві сні, пробудження від якого рівнозначне зануренню в інший сон. Постійно відчуваючи себе чужинцем, він, врешті, відчує свою справжню батьківщину лише в Італії, тільки вдалині від своєї вітчизни. «Італія! Вона моя! Ніхто в світі її не забере від мене! Я народився тут. Росія, Петербург, сніги, негідники, департамент, кафедра, театр - все це мені снилося. Я прокинувся знову на батьківщині... Вона замінила мені все».

Отже, ось зізнання... Яким буде останнє пробудження в усьому цьому плині пробуджень? Чи, може, за гоголівською анаграмою «сон» — «нос», хтось зрештою залишиться з носом? Відповіді немає. Гоголь тільки задкує від реальності, яку сприймає як сон, до іншої реальності, яка сниться і в якій людина, силкуючись пробудитися від страшної мари, лишень провалюється на новий рівень дивної споруди, що називається життям... А в кінці кінців і на початку початків - на неї чекає батьківщина попереднього народження: ось Поприщин, що скрутився клубком у лоні матері, ось і ґуля під носом алжирського дея (єдине свідоцтво, що попри все таки існує...).

Відхід з простору дійсного життя, «інверсія» його животворних сил, поступове закостеніння та «diminutio vitae» («вкорочення віку») — у цьому тканина і вся драма «Шинелі». Дрібний службовець Акакій Акакійович істота насамперед попеляста, типовий зфабрикований гомункулус, якого всі проганяють і якого врештірешт убиває Місто. Походження, та немає у нього ніякого походження. Навіть ім'я - й те ледве йому підібрали, запропонувавши породіллі цілу низку імен, непристойних та таких, що й вимовити важко: Сосій, Мекій, Павсікакій, Хозадат. Щоб покінчити з цією справою, немовля назвуть Акакієм, так само, як звали його батька. Що виголошує «Латинський мартиролог» Григорія XIII? «Акакій. 28 липня. В Мілеті, в Карії святий Акак, мученик. За часів імператора Ліцинія після тортур його було кинуто у вогонь, де з Божою поміччю він залишився цілим і неушкодженим: насамкінець, обезголовлений, він завершив своє страждання». Бідолашний Акакій, що врятувався від полум'я тільки для того, аби мати можливість якомога повніше страждати і врешті знайти кінець своїм мукам під сокирою! Гоголь, набожний Гоголь, просякнутий благочесністю і оточений релігійними дамами, чудово знав про це. Цілком природно, він усвідомлював і те, що ім'я по-російськи звучить дивно, подібно до «Павсікакія» або «Хозадата», - це майже звукоподібне подвоєння смішить своєю безглуздою фекальною асоціацією. Акакій по-грецьки — незлобливий. Гоголівський простак зазнає подвійних тортур Міста, і йде І життя тихесенько, навшпиньках. Зі своїм віцмундиром, забрудненим з вини сажотруса, у своєму повапленому капелюсі, який потім відбілить якийсь муляр, він достеменний Акакій, Акакій-святий, невинна людина, Акакій, осипаний прокльонами, «облитий брудом»...

Бажання - ось головний «складник» злочину Акакія Акакійюича. Хіть притаїлася в цій святій людині, не знаходячи виходу: зверніть увагу на сором'язливу любов, котра примушує його надавати перевагу одним літерам над іншими, на ту насолоду, яку він отримує від кожної виконаної ним копії циркуляру. А це зусилля житейської «аскези» заради придбання нової шинелі, хіба це не пастка бажання? Хіба це не «спокуса святого Акакія»? Справді, думка про нову шинель пробуджує у героя сміливі мрії. Зазвичай він настільки несміливий, що кравець залякує його, лише проголосивши «грубі цифри» (ніби «брутальні слова»). А тепер він завмирає, ніби вкопаний, перед кіоском продавця гравюр. Ось тобі й маєш, його цікавить, манить з глибини вітрини жінка, яка знімає свій черевик. І в сум'ятті Акакій майже готовий до любовного переслідування... Чи має він в нетрях себе самого ту річ, «про яку, одначе, у кожного все ж таки зберігається якесь відчуття», як пише автор?

Отже, наш герой прокидається. Він навіть трішечки «сибаритствує» (о, зовсім трішечки!), але розплата от-от наздожене його. Кулачище злодія »завбільшки із чиновницьку голову» ставить все на своє місце: Акакію, ти не маєш права бажати, візьми собі назад свою стару шинель, свою поношену подругу, холодну, жалюгідну... Акакій підвищив голос, один-єдиний раз у своєму житті, але реальність швидко змінює ситуацію. Він стає «підозрюваною людиною», майже винуватцем. «Значна особа», зійшовши з табакерки Петровича, де її було зображено (генерал з продавленим обличчям), «вправляється» у своїй владі над бідолахою. Вправляння, які він розпочинає перед люстром, падають на Акакія: рулади та арпеджіо вигуків, принижень, обурення: «як ви смієте?» В останньому маренні Акакія шинель стає вовківнею, пасткою... Нещасний іде з життя, залишаючи по собі єдину спадщину - гусячі пера, навіть без права на увагу, котру приділяють мухам натуралісти...

Вітер та безформна широчінь петербурзького передмістя відіграють тут роль головного акомпанементу: величезне, пронизане вітром місце, що слугує посібником злодію, весь Петербург, що переслідує і карає Акакія. Щоправда, Петербург дає йому посмертний реванш: це легенда про чиновника, який зриває шинелі з плечей добродіїв у гарному вбранні... Реванш через фантастику, чутки... і міську злочинність, бо, ясна річ, злодій продовжує лютувати...

Все гротескно, динамічно, фрагментарно в цьому епілозі. Ніби у німому кінофільмі Чапліна, фантастичний грабіжник раптом розлютився, свиня перекидає поліцейського, і - великий тріумфатор — холод скубе спини суддів, а поліцейське містечко перетворюється на здобич паніки - віддається наказ «схопити мертного, мертвого або живого». Проте чхання фантома лякає всю жандармерію, яка тікає і все зводиться до метушні маріонеток... Таким є мучеництво Акакія Акакійовича: життя голодранця, на мить осяяне «вічною ідеєю нової шинелі» і жорстоко знищене після скромної пожежі бажання. Акакій не мав власного існування, він був покірним бюрократичним гвинтиком, примарою в Місті, його смерть - лише бюрократичний епізод. Непомітно увійшовши в життя, він так само непомітно залишає його. Зі своєю шиєю, що гойдається, немов у гіпсових котів, оточений покидьками, яких звалювало на нього Місто, він був козлом відпущення Петербурга. Але козлом відпущення не з власної волі, квазі-«ідіотом». Він не мав, як висловлюється Гоголь, ані захоплення, ані улюбленої теми, ані якогось поривання. Він був «копією» суспільства. Тільки кінь, що дихнув йому в щоку в той момент, коли замалим не роздавив його посеред вулиці, на якийсь час вивів його зі світу великих та маленьких літер, світу каліграфії.

Після публікації «Шинелі» не бракувало інтерпретацій цієї невеличкої повісті. Покоління Бєлінського вітало гуманізм Гоголя (згадаємо знамениту сльозу, пролиту колегою Акакія: «Я брат твій»), не зупиняючись на ідіотизмі Акакія, що міг бути, однак, більш симпатичною соціальною жертвою (якщо порівнювати з «Різдвяними казками» Діккенса, що з'явилися в тому ж році; з дядечком Скруджем, котрий за одну ніч стає добрим чоловічком). Гоголя проголошують батьком «натуралістичної школи», і в радянських підручниках він залишається найкращим представником «критичного реалізму». Це непорозуміння, підтримуване ідеологічним прозелітизмом, було вгадане Достоєвським з перших спроб його пера. Дєвушкін, герой «Бідних людей», протестує проти поганого ставлення, присутнього в Гоголя щодо Акакія Акакій-овича. Дєвушкін, як і герой «Шинелі», є істотою незначною та розчарованою, але він, принаймні, прагне відчувати і любити як людина. Роздратованість Гоголя у ставленні до свого героя його обурює. І він підкреслює в листі до Варвари від 8 липня, що Акакії Акакійовичі взагалі не існують: автор вигадав цього жалюгідного «ідіота».

В XX сторіччі не бракувало інтерпретацій та кінематографічних спроб: Ейхенбаум в парадигматичному тексті російського формалізму^[*7] вказує на те, що «Шинель» — це комбінація прийомів, стилістична «пантоміма», яка дозволяє Гоголю розгорнути всередині фантастично подрібненого світу гру гротескних гіпербол (ніготь кравця, товстий, мов панцир черепахи, кулак злодія, великий, немов голова чиновника) чергуванням протилежних стилів (бюрократичного, псевдоепічного, вдавано-сентиментального, простонародного, риторичного...), «Шинель» змушує нас сміятися тому, що вона обрамлює сцену: власне стик між окремими частинами породжує сміх... Аналіз Ейхенбаума залишається неперевершеним критичним твором. Проте, розповідаючи нам, як зроблено «Шинель», чи говорить він про те, що означає «Шинель»?

Радянські фройдисти двадцятих років^[*8] випробували на ній свої сили: будучи символом жіночої сексуальності, шинель втілює таємне сексуальне бажання, яке Акакій Акакійович притлумлює в собі. Це бажання він облагороджує в «нескінченній ідеї майбутньої шинелі»... Видатний православний богослов Павло Євдокимов по-своєму продовжив думку Мережковського, який написав «Гоголя і чорта», стосовно «Шинелі»: повість немовби тримається на спокутуванні правовірного Акакія Чортом (перевдягненим у кравця): Лукавий опікується як малими, так і великими подіями... «Відчутний тут, — пише Євдокимов, — вплив уважного прочитання аскетичних творів про дію та одержимість, що збурюють пристрасті у людській душі». «Акакій істота крихітна, і в той же час він належить до тих, для кого любов сильніша за смерть».

У книзі «В тіні Гоголя» Андрій Синявський не говорить прямо про «Шинель», проте до неї цілком можна достосувати його інтерпретацію гоголівського сміху: «Сміх має точки дотику з російською зацікавленістю дивом, прихильністю до Бога, до вічного максималізму. Все те, що не є абсолютним, заслуговує на сміх». Цей гоголівський сміх, який видається Достоєвському таким жорстоким, є шляхом пошуку Бога, що змішує гріховне та святе наближення до вічного...

Залишається розглянути «сексуальну» інтерпретацію, запропоновану Симоном Карлінським. Всі шість героїв «Петербурзьких повістей» — неодружені чоловіки, самотні в місті та у своїх пошуках «подруги». Чарткову (в «Портреті») - двадцять два роки, Піскарьову та Пирогову (в «Невському проспекті») - по двадцять п'ять, Ковальову (в «Носі») - тридцять сім років, Поприщину (в «Записках божевільного») - сорок років, Акакію Акакійовичу — п'ятдесят. Усі вони одинокі чоловіки, стурбовані пошуками жінки: повія Піскарьова, красива німкеня Пирогова, дочка генерала в «Записках божевільного», пані Подточина у майора Ковальова (вона намагається заманити його до шлюбної пастки), «шинель» для Акакія Акакійовича («чи не був у якомусь непорядному домі» питає його з підозрою поліцейський...). Тільки художник Чартков не має жінки, але саме салонні портрети юних жінок занапащають його...

Перечитаймо «Одруження» або «Івана Федоровича Шпоньку та його тітоньку», скрізь у Гоголя лише втечі женихів від жінок, що вже дозріли до шлюбу, відступи, відмови, розгубленість чоловічої статі... Теза Карлінського розвиває гіпотезу (романну) Домініка Фернандеса в «Дітях Гоголя». Гоголь, гомосексуаліст, боровся зі своєю «вадою» і нібито розкрив свій «секрет» на сповіді в отця Матвія наприкінці свого життя: звідси сувора єпитимія та жорстока агонія Гоголя. Карлінський пише: «Листування та інші біографічні документи Гоголя вказують на те, що петербурзькі роки Гоголя були періодом гарячкової соціальної та літературної активності, особливо щасливим періодом його художньої творчості. Чи можливо, щоб дисципліна, якою він змушений був обмежувати себе, аби утриматися від єдиного, притаманного йому, виду людського емоційного контакту, почала карати його, породжуючи відчуття самотності, неповноцінності та відчуженості, які впадали в око впродовж останнього десятиріччя його життя? Така гіпотеза значною мірою пояснювала б ситуацію розпачу самотніх чоловіків у петербурзьких повістях та пізніше рішення оселитися в Римі». Те, що гомосексуалізм, який Гоголь стримував у собі, пояснює численні аспекти його творчості, здається нам доведеним. Проте від цього не применшується значення цих п'яти петербурзьких повістей, особливо тих, де йдеться про жорстокість міста. Петербурґ, каталізатор відчуженості Гоголя, дає йому ідеальну можливість «перенесення» свого неврозу. Петербург, місто штучне, територія депортації для людей і російської історії, стає у Гоголя інструментом російських страждань XIX сторіччя. Без Гоголя не було б ані надзвичайного Петербурга «Злочину і кари» чи «Підлітка», ані Петербурга російських символістів, Олександра Блока і, тим більше, Андрія Бєлого. В цьому гоголівському Петербурзі, в місті, про яке Достоєвський в «Підлітку» виголосить: «найфантастичніше місто в світі» - глибинні страждання від розладу в російському житті. Подивімося на гравюри Алексєєва, що ілюструють «Записки божевільного»: Поприщин на колінах, поділений на три шматки, з великою сивою головою, порожнє провалля в чорному небі, де ніби танцюють маленькі хатинки. Алексєєв глибоко відчув, що Петербург - це вигнання з Росії. З Росії присутньої та відсутньої, за словами Володимира Вейдле. Відсутньої, тому що все тут штучне, привезене, непристосоване, тому що російське єство тут кульгає і страждає. Присутньої, бо якби не російський сон, де мешкають божевільні та мономани Петербурга, не було б самого Петербурга... «Не було на Невському проспекті людей; але плазуюча галаслива багатоніжка була там; в один сірий обшар скидало багатоманіття голосів багатоманіття слів; елементарні фрази розбивалися там одна об одну; і безглуздо, і жахливо розліталися там слова, ніби скалки порожніх і розбитих в одному місці пляшок; всі вони, переплутавшись, знову спліталися в нескінченність, фразу, що летить, без кінця і початку; ця фраза здавалася безглуздою і сплетеною з небилиць: безперервність безглуздя складеної фрази чорною кіптявою зависла над Невським; над обшаром стояв чорний дим небилиць». (Андрій Бєлий, «Петербург»).

Петербург Бєлого, вуста абсурду, місце зустрічі землі й четвертого виміру, простір «кровообігу», що переносить галюцинації Росії, батьківщина привидів та неврозів, діра в стіні Росії, цей Петербург дійсно був створений Гоголем. Достоєвський збагатив його кошмарами Раскольникова, цим тремтінням лихоманки та співпричетності: всіма своїми безіменними отворами місто шепоче студентові, що марить: убий, убий, стверджуйся і убий!...

Цей зловісний Петербург, який занапащає, інакше кажучи, носій прокляття Росії, — його «винайшов» Гоголь, а це значить - Гоголь побачив його найпершим. Це місто воістину фантастичне, що означає: погано його мешканцеві. Це ані Лондон Діккенса, ані Париж Бальзака, блискучий та брудний: це російське місто - столиця «неросійського», штучний екран, на який переносяться сни російської людини, що так і не збуваються. Крізь освітлені вікна саме цього Петербурга видно і карту Іспанії, де спускається кабріолет Поприщина, і російський степ, де «пропливає» шахрай Чичиков. Але не видно самого Петербурга: він не має душі, він витвір, міраж, оптичний обман, «пунктир», як скаже Дудкін у Бєлого. Він близький до Праги Кафки, до берлінського простору Бен'яміна.

Фантастика завжди передбачає розрив дійсності, й Петербург був саме таким розривом, крізь який Гоголь висловив свій страх перед життям. Тут поєднано два протилежних типи відлюдників: один належить до типу гоголівських примітивів: місто його зношує і повсякчас жорстоко з ним поводиться, він закінчує тим, що ніким не визнаний нечутно зникає з очей, такими є Піскарьов та Акакій. Інший тип - гладкий холостяк, брутальний, полохливий, проте невтомний, він має тут ім'я Пирогова або Ковальова, він долає усі приниження, завжди виходить сухим із води, і безсоромно, нескінченно закладає отвір... Один зникає, інший розширюється, один, - «худий», інший - «товстий». Обидва прогулюються Невським проспектом. Обидвом місто завдає збитків. Один від цього гине, інший витримує удари і відразу ж з'їдає «два пиріжки». Один втікає від отвору до «віддаленого» обшару власної уяви або власного страждання. Інший ховається в «безпосередньому» просторі деталі, дрібниці, щоденного, найтривіальнішого «пиріжка». Ніби ушкоджене око, Гоголь не вміє «пристосуватися», і між цими двома просторами «закритим» та «відкритим», «близьким» і «далеким» (такий аналіз чудово зробив Ю.М. Лотман), присутня лише порожнеча, провал у пам'яті, туман. Життя - оптична ілюзія, обман зору. «Нісенітниця цілковита відбувається на світі». Місто - співпричетність снів і марень, тільки це поєднує людей. У Петербурзі Гоголя немає ні палаців, ні металевих огорож, ні воєнних парадів на Марсовому полі. Все там - холод, вітер та хисткість. «Люди уявляють, ніби людський мозок міститься в голові; зовсім ні: його приносить вітер з боку Каспійського моря». Монументальній історії, Петербургу Петра Першого, Гоголь протиставляє легковажне базікання людських автоматів і цю самітню каторгу, де великий ерос провалюється, де будь-яка автономія містить у собі самознищення... Чи не тому, що сучасний читач мешкає у

світі, де ніщо не «на місці», де Кафка, Беккет та Солженіцин вигнали нас із комфорту, де нормально і добре «влаштований» світогляд творить менш імовірне враження, ніж будь-яке інше -нам здається, що Гоголь тільки «виграє» з часом. Маґріт або Жеріко видаються продовженнями його «абсурдного» бачення світу. Він першим примусив нас почути приглушене відлуння наших страхів: «Ну! Ну ж бо! Лізь, дурню!» - говорив він йому. Але ніс був немов дерев'яний і падав на стіл з таким дивним звуком, ніби корок». Так, ніби корок...

¹ Під цією назвою «Il mito di Pietroburgho» італійський славіст Етторе Льо Гатто видав дуже корисну та чудово проілюстровану книгу, присвячену майже повному оґляду творів авторів XVIII - XX ст., де оспівується або просто описується місто, засноване Петром І (Мілан, 1960 р.).

² Андрей Бельш. Мастерство Гоголя. - Москва, 1934.

³ «Ходив інкогніто Невським проспектом. Проїжджав государ інспектор. Все місто зняло капелюхи, я також. Одначе я не подав ніякого вигляду, що я іспанський король». («Записки божевільного».)

⁴Владимир Набоков. Николай Гоголь. - Нью-Йорк, 1946.

⁵ Симон Карлінський виявив, що Іванов хотів навіть зобразити Гоголя на цьомуграндіозному полотні. На підготовчих етюдах зображено оголеного Гоголя (так само,як його друга князя В'єльгорського). Гоголь попрохав Іванова відмовитися від цьогозадуму. Це сталося після того, як Погодін, не повідомивши письменника, змусивзробити репродукцію із зображення.

⁶ Ейхенбаум, один із кращих російських формалістів, писав: «Композиція у Гоголя не визначається сюжетом - сюжет у нього завжди бідний, радше - нема< ніякого сюжету». О прозе. - Ленинград, 1969.

⁷ Б.М.Зйхенбаум. Литература: теория, практика, полемика. - Ленинград, 1927.

⁸ «Библиотека психоанализа» вперше опублікувала перекладені та оригінальні праці під керівництвом І.Єрмакова з 1923 по 1928 роки.

К началу...